Histoire de l’art

Andrée Putman (1925-2013) s’impose dès la fin des années 1970 comme l’ordonnatrice hors pair des intérieurs, la fée des logis chics. Consacrée « grande prêtresse de la décoration », elle érige sa silhouette hiératique en image de marque d’un métier, architecte d’intérieur, qu’elle s’invente à 53 ans. On vante la folle allure de sa mèche crantée et de ses tailleurs cintrés autant que son apologie du noir, du blanc, des beiges et des gris, de l’épure domestique et des lignes sobres d’un mobilier Art déco revisité. Connue dans le monde entier, elle est l’incarnation d’un minimalisme élégant, à la française. Mais qui était vraiment cette grande bourgeoise piquée de rébellion, ex-jeune fille mutique muée en night-clubbeuse senior, musicienne défroquée intronisée « Coco Chanel du design » ? À la lumière de minutieuses recherches et de nombreux témoignages, cette première biographie d’Andrée Putman révise l’histoire officielle d’une styliste de sa propre vie. Elle donne chair à une icône.

Dans cet essai brillant et concis, le philosophe et critique d’art Arthur Danto expose les mille et une métamorphoses d’Andy Warhol (1928-1987), personnelles, artistiques et philosophiques. Danto retrace l’évolution de l’icône pop art depuis ses premières créations, ses relations avec d’autres artistes, comme Jasper Johns ou Robert Rauschenberg ainsi que le « phénomène Factory ». Il propose une lecture approfondie des œuvres de Warhol, analysant leur contexte socio-historique, leur dimension philosophique, la différence essentielle que Warhol entretient avec ses prédécesseurs, Marcel Duchamp notamment ainsi que les parallèles qui peuvent être tracés avec un successeur comme Jeff Koons. Tout en faisant revivre l’époque de Warhol, Danto dresse le portrait d’un artiste en perpétuelle transformation, dont les multiples visages – activiste politique, réalisateur, écrivain voire philosophe – ont contribué à faire de lui une figure fondatrice de la culture américaine et plus largement occidentale. Le secret du triomphe de Warhol ? Avoir su « sublimer les goûts et les valeurs de l’Américain moyen », « faire des objets les plus quotidiens une œuvre d’art avant-gardiste ».

« L’obsession du visage de Balzac, chez Picasso, est un fait dont je ne sache pas qu’on se soit aucunement, nulle part, préoccupé de trouver explication [...]. Voici que l’énigme du choix se complique du fait que brusquement, William Shakespeare apparaît dans les dessins de 1964, qu’il y, si j’ose dire, ramène sa fraise. S’essaye qui pourra de donner sens à l’apparition des fantômes, d’en déterminer les raisons : l’essentiel n’est pas, sur la terrasse d’Elseneur, de découvrir le mécanisme par quoi le défunt roi surgit, mais qu’il surgisse. Et peu nous importent les raisons de William Shakespeare à venir hanter Picasso : le fait est que Shakespeare est là, sur le papier. Avec les dates d’apparition, comme pour un paquet de tabac ou un picador de service. » Louis Aragon

En 1938, un an après sa titularisation à la chaire d’esthétique et d’histoire de l’art du Collège de France, Henri Focillon publie un ouvrage consacré à l’art du Moyen Âge occidental, du XIe au XVe siècle. Ce travail de synthèse, mêlant faits historiques et analyse des formes, établit une chronologie inédite de l’histoire de l’art médiéval, à travers laquelle est démontrée une filiation formelle entre les civilisations occidentale, barbare et orientale. Précurseur d’une conception formaliste de l’histoire de l’art en France, Henri Focillon décrit avec érudition comment l’étude comparée des formes, des techniques artistiques et des idées permet de saisir l’histoire des sociétés. Ainsi, en révélant notamment le passage de la « muralité » de la sculpture romane à « l’humanisme gothique », il parvient à restituer l’évolution de l’image artistique en Occident et à approfondir notre connaissance de l’homme médiéval, « encore présent et debout parmi nous dans les pierres et les monuments ». Date de première édition : 1938.

Si les années 1980 ont correspondu à un reflux du politique et, du même coup, à une mise en veilleuse des débats sur l’engagement de l’art qui avaient agité le xxe siècle, il n’en reste pas moins qu’on a peut-être été trop prompt à en proclamer la caducité. La réflexion théorique sur les rapports entre l’art et le politique, qui avait pu sembler tarie, se renouvelle depuis une décennie en tentant de dépasser l’aporie des conceptions fondées sur la notion de représentation aussi bien que celles qui reposent sur l’homologie entre transgression formelle et révolution politique. Le présent ouvrage entend cerner ce point de tangence de l’art et du politique. Réunissant des collaborateurs appartenant à plusieurs disciplines, il présente une série d’aperçus sur la manière dont le théâtre, le cinéma, la littérature ainsi que les arts visuels et performatifs négocient, à la fin du xxe siècle, leur insertion dans le champ politique. Provenant d’horizons divers, mais avec un centre de gravité québécois, les auteurs sont historiens, critiques ou politologues ; leurs études brossent un état des lieux de la création contemporaine. Si le primat de la représentation dans la lecture politique de l’art y paraît ébranlé, on constate que la représentation elle-même n’a peut-être pas perdu toute pertinence, dans la mesure où elle n’a pas cessé d’être mise en jeu.

Août 1901, Paul Gauguin quitte Tahiti à bord d’une goélette pour les îles Marquises. Il débarque dans l’île d’Hiva Oa, construit son propre faré qu’il nomme Maison du Jouir, peint et écrit. Avant et après est le récit de tous ses exils et de ses combats : Arles, la Bretagne, Panama, Papeete. Gauguin passe également en revue toutes les morales qui l’ont poussé à fuir l’Europe et à se tourner vers un monde primitif : « Morale du cul, morale religieuse, morale patriotique, morale du soldat, du gendarme. » Enfin, il évoque son amitié avec Van Gogh, sa conception de l’art, ses dégoûts et ses enthousiasmes. Une autobiographie parcourue « par la haine, la vengeance », pleine de « choses terribles » et aussi d’amour, considéré comme le plus grand texte de Paul Gauguin. Date de première édition : 1923.

Le sculpteur danois Bertel Thorvaldsen (1770-1844) occupe une place remarquable dans l’histoire de la réception de l’art antique. On peut dire qu’il fut à la sculpture ce que David fut à la peinture, le meilleur des défenseurs du néo-classicisme dans la lignée de Winckelmann. C’est à Rome, où il vécut près de quarante ans, qu’il réalisa la plupart de ses œuvres, en y recueillant l’hommage d’Antonio Canova. Devenu son grand rival, il s’en distingue par une application plus rigoureuse des canons de beauté propres à la statuaire antique. En témoigne son célèbre Jason et la toison d’or, qui le révèle au public en 1803 et le propulse au premier rang de la scène italienne et internationale. L’ouvrage qu’Eugène Plon lui consacrera en 1867 est le plus complet. Jamais réédité depuis une seconde édition en 1874, il l’est, à l’occasion du 250e anniversaire de la naissance de Thorvaldsen, dans une version présentée et annotée par Eryck de Rubercy. S’y ajoutent les textes sur Thorvaldsen des historiens d’art Henri Delaborde (1811-1899) et Sauveur Jacquemont (1837-1898) qu’accompagne la traduction inédite de textes d’auteurs allemands aussi essentiels que Friederike Brun, August Wilhelm Schlegel (lettre à Goethe), Wilhelm Waiblinger, Friedrich Hebbel et August Kestner.

Cai Guo-Qiang est né en 1957, à Quanzhou, dans la province du Fujian. Il suit les cours de l'Académie du théâtre de Shanghai de 1981 à 1985, puis se rend au Japon en 1986 pour y poursuivre ses études. Il vit et travaille à New York depuis 1995. Cai Guo-Qiang est un des artistes les plus en vue et les plus créatifs de la scène contemporaine internationale. Il est l'auteur d'installations, de happenings, d'oeuvres conceptuelles et multimédia, mais aussi de réalisations à la poudre explosive qui ont fait sa renommée. L'impact de son travail sur le monde de l'art occidental a conduit les médias à parler d'une « tornade Cai Guo-Qiang ». Cai Guo-Qiang a laissé sa marque dans les plus grandes expositions internationales. Ses tableaux à la poudre et ses installations majeures font désormais partie du fond permanent de nombreux musées prestigieux. Il a obtenu, en autres, le Lion d'or de la 48e édition de la Biennale de Venise (1999) et le 20e prix Fukuoka pour l'Art et la Culture (2009). Il fut honoré avec le prestigieux prix japonais Praemium Imperiale (2012). Il fut également l'un des récipiendaires de la US Department of State Medal of Arts Award pour son dévouement à l'échange culturel international (2012). En Chine, Cai Guo-Qiang a été invité à concevoir les effets pyrotechniques et visuels de grandes cérémonies officielles, comme les Jeux olympiques de Pékin en 2008, pour lesquels il réalisa ses fameux Footprints of History, qui marquèrent durablement les esprits. Ses expositions solo récentes incluent October au Musée des beaux arts Pouchkine à Moscou et The Spirit of Painting. Cai Guo-Qiang at the Prado au Musée du Prado à Madrid (2017).

Hélène Schjerfbeck (1862-1946) a beaucoup peint, surtout une série d’autoportraits dans lesquels elle a étendu, en sa féminité, sa psychè, en ne cessant de la creuser, de la gratter jusqu’à l’os, jusqu’à la manifestation de ce que l’art est refus de la représentation, plutôt appel obstiné en soi de figures venues de rien. En parcourant la série, on songe inévitablement à la mort et à ses signes, alors qu’on doit voir aussi les couleurs tremblantes et toujours désirantes de la vie, par exemple sur les lèvres rouges. « Peut-être, l’artiste n’a-t-il qu’à pénétrer en lui-même […] dans ce rien que moi dur et glacial. » « Je ne suis rien, absolument rien, tout ce que je désire faire, c’est peindre, chercher. – Ce doit être ceci qui fait la grandeur des peintres, de sorte qu’ils ne vieillissent jamais : le fait qu’il y a toujours encore quelque chose à conquérir. » Cette peinture incomparable et radicale fait l’objet, dans ce livre, le premier essai consacré en français à Hélène Schjerfbeck, d’une expérience du regard et d’une tentative de rencontre avec ce que les autoportraits manifestent d’une subjectivité en question jusqu’à la torture, qui a interpellé le spectateur stupéfait et étrangement concerné. Celui-ci s’engouffre à son tour, avec ses moyens philosophiques, dans la vérité inquiète du portrait réel et impossible.

Christian Boltanski vient de disparaître. Ce livre d’entretiens s’est achevé quinze jours auparavant. Il avait décidé de tout, du titre, de la couverture, de l’ordre des chapitres. Il semblait heureux de ce texte qu’il avait minutieusement relu et corrigé. Il ne faut pas y lire la moindre dimension testamentaire. Christian était habité par une force de vie peu commune, il riait tout le temps, il était très drôle, et ce fut une joie de faire ce livre avec lui. Il était comme on dit « un bon vivant », même si son œuvre, dans ses différents registres et ce, depuis l’origine, était hantée par la mort. L’éphémère, la finitude, la fragilité, le hasard constituent en un entrelacs serré l’arche de ses pensées. L. A.

L'ouvrage collectif Cités et architectures de Tunisie, fruit de la collaboration d'auteurs éminents reconnus ou de jeunes chercheurs dans le domaine se penche sur l'histoire architecturale et urbaine de la Tunisie moderne et contemporaine des XIXème et XXème siècles. Le livre se présente comme un ouvrage de référence aux contributions originales approfondies permettant au lecteur averti mais aussi à un public plus large d appréhender l histoire des savoirs architecturaux et urbains Tunisiens dans leurs interrelations aux sociétés et aux acteurs qui les mettent en oeuvre. Ainsi les diverses contributions dialoguent et se répondent entre elles. Elles proposent une panoplie de thèmes et de questions examinées à la lumière des méthodes de l'histoire architecturale et urbaine.

Claude Monet a joué sa vie sur le motif. Il a bien failli perdre. Le chef de file des impressionnistes lègue à la postérité l’image d’un artiste heureux parmi ses fleurs, peintre jardinier annonçant l’art abstrait dans son domaine de Giverny. Il fut surnommé le Raphaël des eaux, tant ses jours et ses œuvres suivent le cours de la Seine. Mais il n’est pas si paisible. Monet eut deux femmes et une seule maîtresse : la lumière. Sa peinture illustre leurs amours passionnés. Cette vie au fil de l’eau vous fera dériver de Londres à Venise, en passant par la Normandie, Paris et la Bretagne, Alger, la Creuse et la Riviera. Vous rencontrerez Georges Clemenceau, Octave Mirbeau, Émile Zola, Jean-Léon Gérôme et ses gladiateurs, des nymphes, quelques fantômes, le père Poly et même un pharaon. Et puis bien sûr des nymphéas, qu’il vaudrait mieux ne pas croiser. Mais c’est une longue histoire.

Ces derniers trente ans ont vu la multiplication des musées d'art moderne et la multiplication des écrits qui lui sont consacrés. Mais jamais on a aussi peu peint, jamais on a aussi mal peint. La pullulation d'objets hétéroclites qui ne ressortissent à « l'art » que par l'artifice du lieu qui les expose et du verbe qui les commente amène à poser la question : vivons-nous le temps d'un moderne tardif, au sens où l'on parle d'une Spätgotik ? Quelles sont les causes de ce déclin ? En transposant dans le domaine des formes le propos millénariste des Révolutions, la théorie de l'avant-garde a peu a peu fait entrer la création dans la terreur de l'Histoire. De ce point de vue, le primat de l'abstraction imposé après 1945 aux pays occidentaux n'est que la figure inverse de l'art d'État que le réalisme socialiste a imposé aux pays soviétiques. Elle a entraîné une crise des modèles : inverse de celle du néo-classicisme qui rejetait la perfection de l'art dans le passé, elle a projeté dans le futur une perfection désormais inaccessible dans le temps. Elle a aussi entraîné une perte du métier : le n'importe quoi, le presque rien, l'informe et le monstrueux comme variétés de l'hybris moderne redonnent à la querelle du Kunstkönnen et du Kunstwollen une singulière actualité.

« Je voudrais tant vous écrire et cependant tout est impossible. On m’a donné l’ordre de ne pas cacheter nos lettres. La seule idée que des tierces personnes ouvriront les papiers et profiteront de la lettre me glace, me décourage : et quoique cependant cette lettre soit à cent lieues des secrets militaires, ma pudeur s’effarouche de rendre ainsi public ce que je pense. Lorsque je serai au repos j’expédierai toutes ces lettres qui sont une part de mes notes personnelles et qui vous sont confiées. C’est à vous que je les donne parce que je sais que plus tard si je voulais revivre mes heures de tranchées, je saurais où les retrouver. Je voulais écrire à l’air libre et sous la carcasse des arbres. J’ai dû me réenfouir sous la sape. Nos obus et les leurs se croisent et je pense toujours depuis au camarade arrivé au feu de la veille et qui avait tout le côté gauche de la tête emporté. J’ai dû durant cette journée l’enjamber plusieurs fois. Il est mort sans crier face à face avec son ami, comme il lui disait : je n’ai pas peur. L’autre, dans l’obscurité, ne s’en est aperçu qu’à son silence. » (Lettre, 12 août 1915)

Engager l’étude des coupoles, voûtes et plafonds peints de l’empire romain est une entreprise qui nous conduit depuis la Grande-Bretagne actuelle jusqu’aux confins de l’antique Mésopotamie, en passant par les pays de l’Europe de l’Est, sans oublier l’Afrique du Nord, jusqu’en Libye et en Égypte. Plus de quatre cents décors sont étudiés, photographiés, dont certains ont disparu, détruits ou volés. Sur les deux cent soixante-douze sites dont proviennent ces peintures, soixante sont issues de la Gaule, donc, presque un quart des sites illustrés avec une mise en perspective de la Gaule dans l’espace du monde romain. Nous tentons de classer ces peintures qui au commencement imitent les caissons de bois ou de pierre qui les ont précédés, puis les draperies, avant d’inventer des schémas décoratifs très variés, proches de certains pavements de mosaïques. Les jonchées de fleurs sont abondantes évidemment dans les tombes dont elles rappellent la fête des roses annuelle consacrée aux défunts. Un empereur comme Néron y ajoutera de l’or sur les voûtes de son palais justement appelé la Domus Aurea qui inspirera les peintres de la Renaissance lorsqu’elle sera alors découverte. Le lien entre le passé et le présent peut se lire à travers cette enquête.

Czapski, le prisonnier des camps de Starobielsk et Griazowietz (1939-1941), l’homme politique qui en 1942 recherche pour le général Anders les 15 700 officiers polonais manquants. Czapski, le découvreur du massacre de Katyn. Enfin Czapski, le peintre : sa seule et véritable passion ! Rare survivant de cette terrible époque, Czapski, son œuvre picturale totalement détruite, s’établit en 1946, à 50 ans, à Paris. Il se fait alors en peinture le chantre de ce que Murielle Gagnebin appelle « le théâtre du quotidien » et, dans ses dessins, il « croque » les principaux comédiens et les intellectuels de la scène parisienne entre 1955 et 1980. Ce livre aborde uniquement l’œuvre de l’artiste, un des rares peintres du XXe siècle qui parle de l’être humain avec ses angoisses et ses lueurs d’espoir, ses cris et ses rires ! Depuis le premier livre que Murielle Gagnebin avait consacré en 1974 à cet artiste polonais, où elle s’était précisément interrogée sur le traitement de l’espace avec ces cadrages mystérieux et souvent mutilants, vingt ans se sont écoulés, Czapski étant décédé en 1993. Il était donc grand temps de poursuivre l’analyse de l’œuvre magistrale de ce peintre étonnant, internationalement connu pour son courage politique qui a, en ces temps de désastre, quelque peu oblitéré l’œuvre picturale. Introduction et postface tentent ainsi d’ouvrir cette peinture à de nouveaux questionnements d’ordre plastique, mais aussi philosophique et psychanalytique. Le livre a tout de l’essai. L’écriture en est belle et consonne avec les planches en couleur et les dessins offerts au bonheur de l’œil. La lecture de l’art est entendue ici comme une éthique du regard contemplateur, toujours en mouvement.

Paul Cézanne a fait de la peinture l'unique préoccupation de son existence. En 1863, il expose au Salon des Refusés, où le Déjeuner sur l'herbe de Manet fait scandale. Très vite, il se lie avec les impressionnistes et montre chez Nadar, en 1874, sa Maison du pendu, qui voisine avec Impression Soleil levant de Claude Monet. Mais bientôt, tandis qu'il multiplie les séjours à Aix et à l'Estaque, dans la lumière du Midi, son travail prend un tour plus personnel : l'aplatissement des plans semble enfanter un nouvel espace. Viennent les séries, la Sainte Victoire, Les Baigneuses. En 1885, un jeune marchand, Ambroise Vollard, présente la première exposition personnelle de Cézanne. C'est la gloire. Dissociant nettement couleurs et dessin, Cézanne ouvre à la modernité. Mais le motif reste la source nécessaire, et le peintre y revient jusqu'aux derniers instants. Michel Hoog, spécialiste de la période, nous invite à redécouvrir cet œuvre puissant et solitaire. Date de première édition : 1989.

Celui qui, à seize ans, confiait à son carnet « Je serai un génie et le monde m'admirera », est salué par André Breton en 1929 comme le nouveau champion du Surréalisme avant d'être stigmatisé, dix ans plus tard, sous l'anagramme d'Avida Dollars. Entre ces deux dates, se situe l'excellence d'une œuvre révolutionnaire et visionnaire. Du purisme des années vingt aux grandes toiles mystiques des années cinquante, Jean-Louis Gaillemin nous initie au parcours complexe de celui qui avait fait de la paranoïa un art de peindre et de la provocation un art de vivre. Ânes pourris et montres molles, téléphones homards et images multiples, habitacles organiques et êtres-objets, Dali aura cherché toute sa vie à « systématiser la confusion » entre les genres et les œuvres. Vision anarchiste qui en fait le précurseur de nombreux courants de la deuxième moitié du XXe siècle, dans les domaines de la peinture mais aussi du cinéma, de l'objet, de l'architecture et de l'installation.

Faisant suite et complément à ses essais déjà traduits sous le titre Questions d’art, les études sur la peinture française qui composent De Monet à Picasso sont en réalité le premier ouvrage théorique à avoir été publié en 1913 par Max Raphael (1889-1952). Ce tenant d’une théorie matérialiste de l’art, au regard infatigablement fixé sur la matière des œuvres, tente d’y faire parler les formes et d’y esquisser une « science empirique de l’art ». Marquant une manière de dépassement définitif du subjectivisme impressionniste, il décrit ainsi à la veille de la Première Guerre mondiale la mutation de la peinture moderne. Et cela, après avoir découvert Cézanne puis rencontré, à Paris, Rodin, Matisse ainsi que Picasso, ce dernier l’ayant occupé toute sa vie. À la fois pionnier et critique de la modernité, Max Raphael y remet également en perspective l’histoire de l’art traditionnelle non sans tenter une audacieuse refondation de l’esthétique. C’est assez dire la lacune que vient combler la traduction de ce livre qui apparait aujourd’hui comme une féconde et radicale percée philosophique au sein de la psychologie de la création. Et de nous permettre de mieux apprécier l’importance, dans le panorama si riche de la réflexion sur l’art en Allemagne, de l’œuvre considérable de son auteur surgie à l’époque difficile de la République de Weimar puis déracinée par le nazisme.

Que se passe-t-il quand la recherche passe de l’atelier d’artiste au labo ? Quel type de recherche et de doctorat doit-on inventer dans des départements universitaires formant au design et à l’art ? Que désigne-t-on par l’expression de « recherche-création » ? Dans quelle mesure ce type de recherche est-il compatible avec une « recherche par le projet » telle qu’on l’entend dans les disciplines du design ? Quel avenir réserver à une recherche plus académique, aux prises avec l’histoire ou les théories de l’art ? Telles sont les pistes explorées par la vingtaine de contributions qui composent cet ouvrage.

Modalité du sacrifice que les vivants offrent d'abord à l'au-delà puis, de plus en plus, aux générations futures, la collection est étudiée ici en tant que fait historique, au cours d'un millénaire qui la voit changer deux fois de forme : au départ trésor de temple ou de palais, elle devient, à partir du XIVe siècle, collection particulière et, à la fin du XVe siècle, musée. Changement de forme, changement de contenu en substituant aux saintes reliques et aux merveilles – autres reliques à leur manière – les objets de curiosité et les objets naturels, les antiquités classiques, tant romaines que grecques, et les productions artistiques qui les prennent pour modèles, en attendant l'arrivée des antiquités ethniques et des œuvres d'art moderne. Avec, formant l'arrière-plan, le changement de l'orientation temporelle des croyances collectives que traduit l'expansion de l'idéologie au détriment de la religion. Rupture avec la tradition et basculement vers l'avenir, avancée de la sécularisation des mentalités ; entrée, timide d'abord, puis de plus en plus envahissante de la perspective nationale dans l'étude et l'appropriation du passé ; démocratisation de la culture et importance sans précédent des femmes : l'anthropologie historique des objets qu'apporte ce livre révèle ces tendances à l'œuvre dans l'évolution des attitudes à l'égard du sacré, de la nature, de l'histoire et de l'art.

Mouvement : à entendre au sens large (courants, pôles, foyers…). Mouvements artistiques et littéraires : oui mais pas seulement, l'expressionnisme pictural a influencé la musique, la sculpture, la littérature, le théâtre, le cinéma. De même pour le cubisme ou le surréalisme. Le projet est donc de rendre compte de ce chassé-croisé permanent des disciplines. Or il n’existait pas de dictionnaire des mouvements embrassant toutes les disciplines à la fois, y compris l’architecture, la photo, la bande dessinée. Ce livre propose un panorama complet des mouvements de 1870 à nos jours, sans oublier de petits groupes qui eurent pourtant leur heure de gloire, même s’ils ne durèrent parfois que quelques mois : Hydropathes, Zutistes, Jemenfoutistes, Effrénéistes, Jarisvistes et, plus près de nous : Front noir, RUpTure (sic), Cannibali, Contrelittérature, Perpendiculaire, Vacarme… Savait-on que le musicalisme, fut avant-guerre, un mouvement réputé de peintres qui ambitionnait de transporter sur la toile les effets du rythme musical ? Et que vers 1910, le bovarysme ne désignait pas du tout ce qu’on imagine aujourd’hui ? On découvrira (où redécouvrira) en même temps les collectifs naguère notoires puis un peu oubliés, tel que la Décadence, les Incohérents, le groupe de Bloomsbury, les Ronchons (club des) ou encore, renaissant de ses cendres la bordelaise et provocante Présence Panchounette.

Le photographe Werner Forman (1921-2010), véritable découvreur d’œuvres d’art, a rapporté d’un voyage autour du monde des images d’une saisissante beauté d’œuvres relevant des arts premiers aujourd’hui présentes seulement dans les grands musées ou dans des collections privées le plus souvent inaccessibles. Cottie A. Burland (1905-1983), éminent spécialiste et conservateur du British Museum, livre son interprétation de ces objets en se fondant sur les théories de Carl-Gustav Jung, et notamment sur les archétypes contenus dans l’inconscient collectif de l’humanité. Il met en évidence les liens entre les premières manifestations culturelles et les expressions les plus contemporaines de l’art. Resitués dans leur contexte originel de cérémonies cultuelles et magiques, ces objets témoignent du besoin permanent des hommes de rechercher l’appui des forces de la nature.

Cet ouvrage traite d’abord des avant-gardes majeures de la première moitié du XXe siècle, de Dada au surréalisme, jusqu’à Cobra et au situationnisme. À travers des figures telles que Jean Arp, René Magritte, André Breton, Man Ray, Christian Dotremont, Guy Debord et Raoul Vaneigem, il insiste sur l’exceptionnelle multiplicité d’expression de ces mouvements qui ont exploré la poésie et la peinture, mais aussi la photographie, l’architecture et l’essai socio-politique. Il s’agit de montrer que les avant-gardes mirent en relation de nombreux langages esthétiques dans le but de souligner leur complémentarité. Une attention particulière est accordée en outre à leur sensibilité utopique. Dans un second temps, cet ouvrage se penche sur l’art contemporain. Il s’efforce ainsi de rechercher une proximité philosophique entre les avant-gardes historiques et l’art qui domine depuis environ un demi-siècle en Occident tout en reconnaissant leurs divergences profondes. Dans cette optique, il analyse des questions telles que le hasard et le chaos, mais aussi la communauté et la mémoire. Pour illustrer son propos, l’auteur réfléchit également sur sa propre pratique photographique saisie dans sa vérité autobiographique et existentielle.

« Déjà jadis… » C’est le temps qui passe, ce que l’auteur regarde par-dessus son épaule, derrière lui, qui paraît encore si proche et pourtant si lointain. L’auteur a assisté au grand tournant de l’art au début du XXe siècle et il a été de toutes ses aventures. Il s’en fait ici le grand reporter pour en avoir été à la fois l’acteur et le spectateur un demi-siècle durant ; il le fait avec la verve et l’humour que l’on peut attendre du co-fondateur, avec Éluard et Tzara du « Cœur à barbe ». « Il y eut Dada tel qu’on le fit sans le savoir, a-t-il écrit. Et Dada tel qu’il apparaît dans l’histoire. Pour moi il arriva à point nommé parce que j’avais compris, à la suite des révolutions successives du XXe siècle, qu’il me fallait faire table rase de toutes les valeurs et de tout absolu, et jouer avec l’antiréalité des choses dont l’art ou la pensée se nourrissaient : c’est ainsi que naît vraiment la poésie. » Ce témoignage de première main sur une époque qui fascine encore aujourd’hui marque cette histoire d’une pierre blanche.

COCTEAU. – Je voudrais te demander quelque chose. Je suis très inculte. De quand datent les musées ? Car jadis on ne pendait jamais les tableaux pour que les gens viennent les voir. Ils ornaient les maisons et les églises. On se les offrait et on les offrait à Dieu. L’enterrement du Comte d’Orgaz se trouve à Tolède dans un coin sombre. Qui pouvait le voir sans l’électricité ? Jamais on n'avait imaginé accrocher les tableaux les uns à côté des autres pour que les gens défilent devant leurs cadavres et les identifient. De quand datent les musées ? Voilà ce que je te demande. ARAGON. – Je dois te dire que je n’en sais à peu près rien. Il y a bien eu des collections publiques en Grèce et à Rome. Mais autant que j’imagine, les musées, au moins en France, ailleurs j’ignore, sont une invention de la période moderne pour cette raison que les gens qui pouvaient acheter les tableaux, avant, étaient des gens puissants, des riches, il y en avait dans les palais des rois, au bout du compte les tableaux étaient fait pour les rois ou leurs fermiers généraux, mais par conséquent, pas pour qu’un grand public y défile devant. Je suppose que c’est après la Révolution française que le Musée est réellement né. Après un essai sans lendemain au XVIIIe siècle, le Directoire a fondé les musées de province. Il y a eu le musée Napoléon. COCTEAU. – … Et lorsque les tableaux ont été mis en circulation par les guerres, par les pillages [...]. En somme, on raflait les tableaux après la victoire et on les montrait au peuple comme des dépouilles opimes, comme des étendards pris à l’ennemi. C’est de cet impérialisme que dut naître le musée. ARAGON. – Oui, mais l’affaire qui nous unit aujourd’hui, c'est-à-dire celle du musée de Dresde, est justement une affaire inverse, en ce sens que la guerre qui a dévasté entièrement le territoire allemand a passé sur Dresde, et que c’est l’armée russe occupante qui les ramène aujourd’hui à leur lieu d’origine.

Eugène Atget (1857-1927) a laissé plus de 8 000 clichés mais aucun témoignage sur sa formation de photographe, ses influences, ses idées sur sa pratique ni sur lui-même de manière générale. Il est mort quasi inconnu alors que diverses institutions parisiennes avaient de son vivant acquis quelque 17 000 de ses photographies : elles reposaient dans les réserves de la Bibliothèque nationale, du musée Carnavalet ou de la Bibliothèque historique de la Ville de Paris mais classées anonymement par thèmes. Apparemment rattaché à la tradition photographique du XIXe siècle, il n’en eut pas moins une influence considérable, et parfois faussée, sur la photographie documentaire du XXe, aussi bien « française » (Henri Cartier-Bresson, Robert Doisneau, Willy Ronis, Izis) qu’américaine (Walker Evans, Berenice Abbott, Robert Frank, Lee Friedlander). Reconnaissables au premier coup d’œil, ses photographies posent problème dès que l’on s’aventure à aller plus avant dans leur analyse. Cet ouvrage est le premier à aborder Eugène Atget sous ses multiples aspects : biographiques à travers les quelques éléments qui nous sont connus, historiques par la réception de son travail dans les décennies ayant suivi sa mort et la renaissance de son œuvre aux États-Unis dans les années 1970, esthétiques pour les multiples questions que sa manière si discrète pose au genre documentaire. Cette discrétion caractérise non seulement la personne d’Atget mais toute sa démarche photographique aussi bien par la modestie apparente de ses sujets que par son effacement volontaire et constant dans sa manière de les saisir. Atget ou le mystère, et le défi, d’une photographie sans effets parvenant à ne jamais être banale.

« Ma peinture porte en elle le message de la douleur. » Frida Kahlo – née en 1907 près de Mexico – a fait très tôt l'apprentissage de la souffrance : poliomyélite à 6 ans ; terrible accident d'autobus à 18 ans qui lui brise la colonne vertébrale... La jeune et indomptable Frida rencontre Diego Rivera, le grand muraliste, dans un Mexique en pleine effervescence politique et culturelle. Ils formeront un couple légendaire, profondément attaché aux cultures populaires indiennes, soudé jusqu'au bout dans la lutte communiste et dans une ambition artistique qui survivra à toutes les épreuves conjugales. Amie de Léon Trotski, admirée des surréalistes, photographiée par les plus grands, Frida a peint essentiellement des autoportraits, dont Les Deux Frida, La Colonne brisée, et aussi de singulières natures mortes. Christina Burrus retrace le destin exceptionnel de cette artiste dont l'œuvre, mélange de cruauté et d'humour, de candeur et d'insolence, est à l'image de la femme libre, belle et courageuse qui masquait sa souffrance derrière de grands éclats de rire communicatifs.

Directeur général des Arts et Lettres auprès d’André Malraux de 1959 à 1966, Gaëtan Picon ne cesse jamais d’être un critique des écrivains et des artistes. Alors que son Ministre veut partout, par les Maisons de la Culture, diffuser l’héritage total des productions du passé, il privilégie, en philosophe inspiré par Nietzsche, l’élan créateur de la génération des René Char ou Jean Dubuffet. Inventeur d’une théorisation de la Culture contemporaine, il préconise un Musée d’Art moderne, renouvelé dans ses postulats intellectuels autant que dans ses structures. Hors du temps politique et à l’écart des recherches structuralistes, il se passionne pour l’interprétation de la genèse des œuvres issue des ateliers de leurs auteurs. Dès lors, il configure les règles d’une critique « consciente », poétique et philosophique qui, par la densité d’un style à la fois sensualiste et abstrait, l’a cependant marginalisé dans les imaginaires sociaux.

"La peinture unit en un seul personnage imaginaire les circonstances et les caractères que la Nature présente dispersés dans la multitude, et de cette combinaison ingénieusement conçue résulte cette heureuse imitation qui vaut le titre d'inventeur au bon artiste et non celui de copiste servile." Francisco José de Goya y Lucientes (1746-1828), peintre, dessinateur et graveur espagnol, se situe à la croisée de deux siècles. À la gaieté exubérante ou insouciante du XVIIIe, qu'il exprime dans ses cartons de tapisserie, succède un pessimisme souvent provocant, renforcé par sa surdité et l'effondrement tragique de sa patrie au début du XIXe siècle. À travers les sarcasmes de ses "peintures noires" et de ses gravures, mais aussi dans ses portraits où l'artiste pénètre les âmes, avec tendresse ou cruauté, il donne une touche artistique singulière au mouvement romantique naissant qu'il côtoie lors de son exil à Bordeaux, ville des afrancesados libéraux – et cela jusqu'à sa mort. Témoin de son temps, Goya en est aussi l'accusateur ; et sa peinture, délivrée des contraintes traditionnelles, marque un tournant décisif dans l'histoire de l'art moderne.

Henry Daniel Thielcke (1788-1874) a failli passer dans les craques de l’Histoire. L’auteur résume ici le parcours fascinant d’un peintre né à Buckingham Palace et qui a évolué au sein de la famille royale britannique jusqu’en 1820, pour s’exiler ensuite en Écosse (1820-1831), à Québec (1832-1854) et à Chicago (1854-1878). Peintre sous-estimé et méconnu, Thielcke était pourtant un peintre talentueux et résilient, qui fut poussé au nomadisme par un curieux destin. Cette enquête journalistique de longue haleine a débuté en 2006 dans la foulée des recherches en histoire de l’art entreprises par David Karel et Annie Fraser. Cet essai est un devoir de mémoire.

Aujourd’hui, nous a enseigné George Dickie, n’importe quel artefact peut être qualifié d’œuvre d’art, pourvu que le « monde de l’art » en ait décidé ainsi. L’une des ambitions de ce livre est de montrer par quels chemins, de Marcel Duchamp à l’art vidéo, en passant par Jasper Johns, Andy Warhol et les minimalismes, on a pu en arriver à un tel élargissement de la notion d’œuvre. En retraçant cette évolution, c’est toute l’histoire de l’art moderne depuis 1912 qu’on écrira, étant entendu que l’art dit « contemporain » ne peut en être séparé.

À l'exemple des premières Accademie italiennes, l'Académie royale de peinture et de sculpture, créée en 1648, institue assez vite une exposition régulière. Ouvert au public dès le début du XVIIIe siècle, ce Salon devient rapidement le rendez-vous du monde de l'art et l'un des événements majeurs de la vie parisienne. Son histoire permet de comprendre l'évolution des courants artistiques, la formation du goût du public, la création et le développement de la critique d'art. Les révoltes successives des artistes les plus novateurs contre le jury du Salon conduiront à sa disparition en 1881. Des Salons indépendants verront alors le jour. En définitive, raconter l'histoire mouvementée du Salon permet d'observer l'histoire des arts plastiques en France pendant plus de deux siècles et de comprendre les mœurs du milieu de l'art et les évolutions du goût.

Les INIMAGES sont sûrement l'invention la plus étonnante de René Passeron. Comme nous l'indique le Dictionnaire général du surréalisme et de ses environs (PUF) : « Le préfixe in est choisi pour son double sens : négation et contenu. Passeron part en effet d'une seule image de base qu'il découpe au rasoir. […] les inimages de Passeron naissent d'un détail repéré dans l'image-mère, qui le contenait en l'occultant. » À partir de cet indice sollicitant nos « facultés hallucinatoires », une nouvelle image s'organise qui manifeste aussi bien l'inconscient du découpeur que celui du photographe initial. Sorte de prospection autour de l'inimage, ce livre, abondamment illustré, est constitué de trois textes. Le premier est de l'auteur même des inimages, René Passeron, qui y formule sa conception générale de la peinture comme « pansement du vide » avant de démonter le processus créatif de ses œuvres. Richard Conte, quant à lui, affronte la question de la cruauté à travers la série « Cruautés pures » concernant chez Passeron le rapport érotique et maternel au féminin, dans son « devenir animal ». Quant à Jean Lancri, c'est par « Dix neuf découpages dans les inimages de René Passeron » qu'il procède à un tour d'horizon philosophique sur l'irruption de la mort dans l'œuvre, le statut des images, le réel, l'imaginaire… C'est dire que l'acte de penser serait comme la création d'une inimage, qui dévoile un monde à partir d'un détail.

L’Introduction à la méthode de Léonard de Vinci est un des premiers écrits en prose de Paul Valéry. « J’ai à combiner les normes suivantes, peinture, architecture, mathématiques, mécanique, physique et mécanisme », a-t-il affirmé en l’écrivant. En fait, cet essai, au-delà de ces réflexions à caractère scientifique, contient en grands traits toute la philosophie et l’esthétique de Paul Valéry. Date de première édition : 1919.

La toile, il la boxe, la caresse, y accumule des mots jusqu’au vertige. Basquiat c’est l’urgence, le lyrisme mêlé d’élégances, de grâce, de naïvetés, avec l’enfance qui rayonne et déborde. Et hurle. Et chante. Et dit la brûlure, le plaisir, la vie courte et intense. Il meurt à 27 ans, laissant mille tableaux et un nombre plus important encore de dessins. Michel Nuridsany nous donne à voir et à comprendre ici comment le peintre apparaît, se forme, explose, quand naît le hip-hop, se radicalisent les mouvements de protestation des noirs et que se transforme en profondeur le milieu de l’art new-yorkais. Il nous apporte des lumières nouvelles sur l’importance de la musique et de la poésie dans son œuvre et dans sa vie, sur sa façon de faire passer la technique du sampling dans sa peinture, sur l’origine de son nom, sur sa qualité de métis perçu comme noir, sur son voyage en Côte d’Ivoire, sur la réception de son œuvre en France et sur ses rapports plus profonds qu’on ne l’a dit avec Warhol. Quant à la jeunesse, elle est emportée par la bourrasque d’une vie traversée par la drogue, le sexe, l’art, et par une folle énergie. Basquiat, un jaillissement.

"Le goût, c’est bon pour les amateurs de vin et les cuisiniers. L’art n’a rien à voir avec le goût." Figure centrale de la Sécession viennoise, Gustav Klimt (1862-1918) est le peintre emblématique de la Vienne fin de siècle, celle de Sigmund Freud, Gustav Mahler et Arthur Schnitzler, tous fondateurs de la modernité européenne. Il fit exploser les normes académiques et permit à l’art autrichien de s’ouvrir à l’impressionnisme et au symbolisme. Il fut aussi l’ami et le protecteur des jeunes expressionnistes Oskar Kokoschka et Egon Schiele. Ornemaniste de génie, portraitiste renommé de la haute société et paysagiste introverti, Klimt, enfin, ne cessa de représenter les métamorphoses de la femme. À la fois classique et scandaleux, il restera comme le peintre des grands mystères de la sexualité et de la mort. Son Baiser vient se placer au premier rang des œuvres les plus célèbres de l’histoire de l’art.

Son père était négociant et voulait qu’il fût notaire. Avec une détermination sereine, il choisira d’échanger cette existence contre un destin : celui de peintre, du peintre le plus heureusement libre de notre temps. Des paysages austères de son enfance aux apprentissages parisiens, puis à l’embrasement de son génie dans les lumières du Midi, c’est un parcours intense et joyeux que celui de Matisse, une vie de travail et de bonheur. Une vie, une œuvre, dont Jean Guichard-Meili suit les développements, analyse la complexité, et dégage finalement le sens ultime dans ce livre, synthèse de ses longues années de recherches et de réflexion sur le maître de Vence. Date de première édition : 1993.

Les auteurs ne présentent pas l’art africain sous son aspect exotique, ils l’intègrent à l’art universel. Connaissant bien toutes les données du contexte social et historique dans lequel cet art original a pris naissance, ils en expliquent la genèse et la fonction à travers les objets représentés. On distingue dans ce livre cinq grandes régions qui sont examinées séparément : le Soudan, la côte atlantique et la forêt vierge, la côte guinéenne et les hautes civilisations, le territoire compris entre le Niger et le Congo. Non seulement les auteurs nous retracent l’évolution artistique de chacune de ces régions, mais ils nous révèlent les problèmes actuels de l’art africain, dont les nouvelles formes d'expression marquent les étapes d’une recherche dirigée vers le renouveau.

Ce qui caractérise la fin du XVIe siècle, c’est une série de tentatives, d’attitudes, d’essais de nouveaux accords qui préludent à ce qu’interprétera par la suite l’orchestre du baroque au grand complet. Cette période, c’est celle du Maniérisme, située entre la période apollinienne de la Renaissance et celle, dionysiaque, du Baroque. Carlo Ossola l’a minutieusement étudiée dans l’Automne de la Renaissance, en s’appuyant sur des textes de poètes et de critiques, surtout sur des traités d’art de la seconde moitié du Cinquecento (Dolce, Gilio, Paleotti, Comanini, Danti, ainsi que sur Varchi, Vasari et Lomazzo). À cette époque, comme le note Ossola, « les limites des choses s’effacent : la parole se fait couleur, la couleur musique et chaque chose peut en devenir une autre ». Analysant les règles de ces écritures, Ossola met en évidence les normes avec lesquelles elles tentaient de fixer, de sauvegarder, de distinguer une syntaxe qui leur fût propre. L’effort consacré à parcourir l’infinie multiplicité des êtres et des formes est exigé par le désir de parvenir à la reductio ad unum finale. C’est à cause de cette intention, latente ou manifeste, que nous pouvons encore distinguer entre l’« automne de la Renaissance » et la pluralité de perspectives d’où naît le sens du vivant et du provisoire de la civilisation baroque. Publié en 1971, mis à jour et étoffé en 2014, cet essai de référence est une grande fresque sur la fin de la civilisation de la Renaissance en Italie. Date de première édition : 1971.

La définition de l’art politique a connu un bouleversement considérable au tournant des années 1970 avec l’abandon du paradigme absolutiste de l’art (« l’Art est tout ») et du politique (« la Politique est tout ») au profit de la mise en place d’un nouveau paradigme relativiste (« tout est art » et « tout est politique »). Au messianisme révolutionnaire des avant-gardes historiques se substitue ainsi un projet de réinvestissement et de réappropriation de l’espace public dans et par la pratique artistique. La question de la place des femmes en est l’un des aspects les plus marquants.À la lumière d’une tradition déjà séculaire d’art engagé, et à l’aide de quelques outils conceptuels simples empruntés à la sociologie et à la philosophie politique, cet ouvrage – qui s’adresse tant aux étudiants qu’aux amateurs et aux artistes eux-mêmes – tente de cerner la question récurrente de la responsabilité de l’artiste, et par la même occasion de mieux comprendre le propos de cet art contemporain qui continue à nous provoquer.

Pour un regard moderne, ce qui distingue Vermeer de ses contemporains, Metsu, Ter Borch ou De Hooch, est l'aura de mystère qui se dégage de ses tableaux. Ce sentiment trop bien partagé a fait fleurir une vaste littérature, qui n'est pas toujours exempte de lieux communs. Cette qualité poétique, singulière et incontestable, fait précisément l'objet de ce livre. Mais elle n'est pas envisagée ici comme une dimension ineffable : ainsi que le suggère Daniel arasse, Vermeer a au contraire très délibérément construit le mystère de sa peinture. À travers une analyse rapprochée des œuvres, de leur structure et de leur contenu, l'auteur montre comment la « scène d'intérieur » devient chez Vermeer une peinture de l'intimité, un « dedans du dedans », une sphère réservée et inaccessible au cœur même du monde privé. C'est cette intimité, dans son impénétrable visibilité, que peint le « sphinx de Delft ». Notre conception de Vermeer se trouve ainsi complètement renouvelée : on perçoit que la poétique propre de ses œuvres est inséparable de son ambition de peintre. Pour l'historien, cette ambition n'est pas sans relation avec le catholicisme de Vermeer, avec sa foi dans la puissance de l'image peinte à incorporer une mystérieuse présence.

Le présent ouvrage se propose non pas d’être une nouvelle approche de l’oeuvre de Marcel Duchamp, mais simplement, et en étant la seule en son genre, une vision biographique la plus complète possible. L’une de ses originalités consiste dans le fait que tous les commentaires, analyses, réflexions et éclairages biographiques (en gras dans le texte), autres que purement répertoriés, sont de l’artiste lui-même. Ainsi le livre trame les données objectives, brutes, avec la propre parole de Duchamp en guise d’éclairage, de commentaires ou de compléments d’information. Il suit un découpage au premier degré du genre biographique (année par année, mois par mois, jour par jour) et il tente d’éliminer le plus possible les interprétations (sans y parvenir puisqu’il s’agit, malgré tout, d’un choix). Ces quelques caractéristiques semblent proposer un modèle biographique adéquat pour raconter Marcel Duchamp, artiste chez qui la vie, sa propre vie, constitue le noeud de l’oeuvre et, ce faisant, éclairer l’homme et l’oeuvre comme ils ne l’ont jamais été.

Des objets incongrus, des gestes excentriques, et tout aussi bien des photographies, des vidéos et des peintures de facture traditionnelle, voilà ce qui constitue l’art contemporain. Quelquefois, ces œuvres étonnent ou choquent le public. Elles suscitent en même temps sa curiosité : jamais on ne s’est autant pressé dans les musées d’art contemporain, dans les biennales et les foires d’art. Au point de s’y perdre un peu. Aussi, pour qui s’aventure dans le monde de l’art, ce livre est un vade-mecum, il fournit des repères. Et pour qui s’interroge, l’auteur rend compte de ses observations critiques et suggère des sujets de réflexion. Depuis quand l’art « moderne » est-il devenu « contemporain » ? Comment expliquer qu’il s’engage dans des voies si contradictoires ? Pourquoi les artistes ont-ils voulu transformer le rapport des spectateurs avec les œuvres ? Et quand les frontières avec la mode, l’architecture, le film documentaire, ou même des objets rituels, deviennent très floues, peut-on encore faire entrer cet art dans une définition ? Ce livre révèle en quoi l’art contemporain est avant tout un espace ouvert, une aire de liberté pour penser et agir différemment quand les idéologies et les systèmes philosophiques qui nous guident sont en crise.

S'il est inhabituel aux yeux du public français de voir le prénom Charles précéder le patronyme Pollock, il répond cependant, lui aussi quoique d'une manière plus discrète et plus secrète aux ferventes injonctions de l'art de peindre. Aîné d'une famille hors du commun, qui sut insuffler et cultiver chez tous ses fils la soif et le respect de la culture à une époque où le matérialisme le plus vil se déchaînait aux États-Unis, Charles Pollock (1902-1988) connut tout au long de sa fertile existence, de la californie à New York, du Mexique au Michigan et à Paris, d'innombables carrières. Il fut peintre du réalisme social, illustrateur documentariste de la Dépression, caricaturiste de la presse syndicale, illustrateur, muraliste, enseignant, graphiste, typographe, calligraphe, mais c'est d'abord et toujours à la peinture qu'il consacra toute sa vie, avec la ténacité de ses efforts et toute la sensibilité frémissante d'un esprit à la rare délicatesse. Les tableaux de sa maturité, abstraits, s'apparentent à l'école des peintres du « Color-Field ». Portrait d'une époque particulièrement féconde de l'art américain, portrait d'un combat et d'un renouveau incessants, portrait d'un artiste hors pair, aux idéaux exceptionnels, L'Art de Charles Pollock de Terence Maloon est aussi une méditation d'une élégance et d'une érudition peu communes sur la fonction et le destin de l'art pictural dans une société chaquejour davantage hébétée par les vulgaires démesures du mercantilisme.

Auguste Herbin, issu d'une famille d'ouvriers tisseurs, naît le 29 avril 1882 dans un petit village près de la frontière belge. En conséquence, la peinture de ce Français du Nord de la France se distingue également par son caractère artisanal. A partir de 1900, l'artiste étudie à l'école des Beaux-Arts de Lille avant de s'installer à Paris où il rejoint tout d'abord les impressionnistes puis les Fauves. Auguste Herbin, voisin d'atelier de Braque et de Picasso, étudie également le cubisme dont l'influence l'incite à créer ses premières toiles cubistes dès 1913. Ses travaux aboutissent à une phase géométrique non-figurative à partir de 1917, cette dernière évoluant de manière croissante vers le constructivisme à l'exception d'une interruption en 1922 alors que le peintre revient brièvement à une manière de peindre figurative. En 1929, Auguste Herbin devient co-fondateur du salon des Surindépendants et initie deux ans plus tard l'association d'artistes Abstraction-Création avec l'aide de Vantongerloo, entre autres. Auguste Herbin devient président du salon des Réalités Nouvelles à partir de 1955. L'étude du Trecento italien incite Herbin à se consacrer à la peinture concrète composée de formes géométriques simples avec des aplats de couleurs pures dès 1938. L'artiste conçoit en 1946 l'alphabet plastique, un système de composition reposant sur la structure des lettres et qui constitue le fondement de l'organisation de ses toiles. Dans son ouvrage L'art non figuratif non objectif, paru en 1949, Herbin présente cet aspect ainsi que ses théories des couleurs inspirées en partie par la théorie des couleurs de Goethe.

Rêver la société pour la changer en cité idéale et participer à l’avènement d’un monde nouveau. Ce fut le désir de nombreux artistes, qui ne furent pas tous des figures d’avant-garde. Cette ambition a parcouru tout le XIXe siècle, mais elle occupa une place singulière et méconnue sous la IIIe République, entre le souvenir de la Commune de Paris et l’Union sacrée de la Grande Guerre. Portrait collectif d’une génération de peintres et sculpteurs du Paris fin-de-siècle, le livre examine le rôle et la fonction d’artistes tels Rodin, Luce, Pissarro, Gallé, Gérôme, Toulouse-Lautrec, Signac, Prouvé ou Guitry. Convaincus de la performativité de leurs œuvres, ils s’érigèrent en bâtisseurs d’art et réinventeurs de l’histoire, en fondateurs d’un art social et combattants de la vérité.

Cet ouvrage illustre les processus par lesquels « on peut donner sens » à sept tableaux, tant figuratifs qu’abstraits, produits entre le XVe et le XXe siècle, qui ont conservé une aura de mystère. En guidant les regardeurs dans une riche appréhension sensorielle et émotive des œuvres, cet essai propose non pas des critiques mais plutôt des voies d’interprétation, où est sauvegardé le privilège d’aimer ou de ne pas aimer les œuvres. Contre le nihilisme contemporain sont indiqués des chemins pour « réenchanter l’art », et un peu de la vie, par une expérience plus approfondie de toutes les passions humaines, comme le revendiquait Van Gogh pour le rouge et le vert, ou Rothko dans l’expression des émotions. Si un tableau peut éveiller une souffrance, il permet de la réintégrer dans un tout qui n’annihile pas la joie, à la condition que l’art ne reste pas une simple jouissance distraite. Dans une forme d’écologie de l’esprit, l’ouvrage rappelle que l’expérience sensorielle constitue une nourriture nécessaire à la croissance des organismes humains, sans laquelle ils dépérissent. Et l’art visuel en constitue une source privilégiée, tant par la mutiplicité et la vivacité de ses stimuli que par ses étonnantes organisations, convoquant tout l’être, du conscient à l’inconscient. L’œuvre d’art permet de mieux connaître l’autre. Mais elle révèle d’abord à chacun son être profond, que les technologies ambiantes tendent à faire ignorer. Cette expérience n’est possible que lorsque la fréquentation de l’œuvre d’art devient une immersion de soi dans ses aspects multiples, prolongée par l’immersion de l’œuvre en soi, le seul lieu où elle puisse s’incarner.

Le peintre romantique Caspar David Friedrich fait aujourd’hui partie de nos classiques dans le champ de l’art. Ce livre propose les réflexions d’éminents spécialistes du romantisme allemand et de l’oeuvre du peintre, qui portent sur la manière de regarder et de percer un peu le prestige mystérieux d’une peinture connue pour être énigmatique. En un parcours à travers l’histoire de l’art et de la civilisation allemande, la philosophie, la politique, la religion et la littérature, il interroge le lien de Friedrich au romantisme. Ce faisant, il fournit une approche renouvelée de quelques-uns des enjeux fondamentaux d’un mouvement artistique en quête d’harmonie entre le monde extérieur et l’imagination qui le dépasse si facilement, en plongeant ses racines dans la pure intériorité seulement accessible à « l’oeil de l’esprit ».