Histoire de l’art

L’histoire de l’art a commencé avec les invasions barbares. Vers 1800, ces invasions sont devenues soudainement l’événement décisif par lequel l’Occident se serait engagé dans la modernité : le sang neuf des races du Nord, tout en conservant l’ancien, aurait apporté un art nouveau, nécessairement antiromain et anticlassique, et dont l’héritage était encore manifeste en Europe. Ce récit fantastique, inséparable de la formation des États-nations et de la montée des nationalismes en Europe, se fondait sur le double postulat de l’homogénéité et de la continuité des peuples "étrangers" : il fit bientôt tomber les styles artistiques sous la dépendance du sang et de la race. L’histoire de l’art associa ses objets à des groupes raciaux en s’appuyant sur quelques singularités visibles : tantôt leurs qualités "tactiles" ou "optiques" les dénonçaient comme "latins" ou "germains", tantôt la prédominance des éléments linéaires trahissait une origine méridionale, quand le "pictural" indiquait clairement une provenance germanique ou nordique. Les musées, pour finir, regroupèrent les productions des beaux-arts selon leur provenance géographique et l’appartenance "ethnique" de leurs créateurs. Il serait parfaitement vain de chercher à démontrer que l’histoire de l’art fut une discipline raciste : elle ne l’aura été ni plus ni moins que les autres sciences sociales qui, toutes, furent touchées ou orientées par la pensée raciale visant à classer et hiérarchiser les hommes en fonction de traits somatiques et psychologiques qui leur étaient attribués. Mais, montre Éric Michaud, les liens qu’elle a tissés entre les hommes et leurs objets artistiques ne sont pas encore tranchés : l’opinion la plus commune sur l’art est qu’il incarne au mieux le génie des peuples. Aujourd’hui encore, sur le marché mondialisé, la provenance ethnico-raciale exhibée des œuvres – "Black", "African American", "Latino" ou "Native American" – donne à ces objets d’échange une plus-value estimable. Ainsi s’expose en permanence une concurrence des "races" qui n’est jamais que la même qui présida aux commencements de l’histoire de l’art.

Historien et critique d’art atypique, par l’influence de ses convictions politiques sur ses travaux, Louis Dimier ne cachait pas sa prédilection pour l’Ancien Régime et s’est ainsi particulièrement attaché à l’étude de la peinture française, de la Renaissance aux Lumières. Dans cet ouvrage, il souhaite apporter au grand public comme aux spécialistes des informations complètes et précises sur l’art pictural du XVIIIe siècle qui s’est distingué, en France, par son extrême variété et son influence internationale. Suivant le modèle apporté par Giorgio Vasari, il choisit de le faire à travers la présentation de ses plus célèbres acteurs, des peintres aux dessinateurs, en passant par les ornemanistes. Réalisée en collaboration avec de nombreux chercheurs, cette étude rassemble ainsi les monographies de plus d’une trentaine d’artistes, d’Antoine Watteau à Jean-Nicolas Servandoni. Sous-tendue par l’ambition de faire valoir la diversité de ces artistes et de ne négliger aucun mouvement, des fresques religieuses à la peinture de genre, elle éclaire de manière inédite le rôle de chacun d’entre eux au cœur de la fertilité artistique française. En alliant leurs biographies et l’analyse critique de leurs œuvres à l’étude générale de la production artistique des Lumières, Louis Dimier nous offre une somme sans équivalent sur l’évolution de la peinture en France au XVIIIe siècle. Date de première édition : 1928-1930.

La biographie de Lécluze (1711-1792) permet de restituer la figure d’un oublié de l’histoire littéraire et de l’histoire du théâtre, qui n’est présent que dans des notes de bas de pages ou, tout au plus dans de courtes biographies. Comédien adulé du public des Théâtres de Foire, acteur principal de Charles-Simon Favart que ce soit à la foire (1736-1745) ou avec la troupe de théâtre des armées du maréchal de Saxe (1746-1748), acteur de la troupe du roi Stanislas et se produisant sur des scènes de société, Lécluze offre l’exemple d’une carrière brillante, au cœur de la vie théâtrale de l’époque. Ses rôles du « bas peuple » étaient en parfaite adéquation avec sa production poissarde, dont il était le chef de file avec Vadé. Entrepreneur, il a créé le théâtre des Variétés amusantes, un des premiers sur le boulevard du Temple. Chirurgien-dentiste, il brilla également par ses traités qui restent des pièces maîtresses de la production sur l’art dentaire au XVIIIe siècle en France, siècle d’or pour cette discipline et pays phare pour l’Europe et les États-Unis. Ayant fréquenté les ducs de Villars et de Bouillon, Voltaire, Maurice de Saxe, Tronchin, Favart, Monnet, Lécluze s’inscrit parfaitement dans le siècle des Lumières.

"C'est à tort que les hommes se lamentent sur la fuite du temps, l'accusant d'être trop rapide, sans s'apercevoir que sa durée est suffisante ; mais la bonne mémoire dont la nature nous a dotés fait que les choses depuis longtemps passées nous semblent présentes." Visionnaire de génie, séducteur invétéré, esprit mordant, Léonard de Vinci (1452-1519) veut tout connaître du monde. De la physique à la botanique, de la géologie à l'anatomie, en passant par l'astronomie, la musique, les mathématiques, l'architecture, la sculpture, le dessin, la peinture, rien ne doit échapper à son insatiable curiosité. Pourtant, si l'on excepte son goût pour l'organisation de fêtes spectaculaires, nombre de ses travaux restèrent à l'état d'ébauches. Ainsi, à peine une douzaine de tableaux peuvent-ils lui être attribués avec certitude. Et si ce n'étaient les milliers de pages de ses fameux Carnets, l'emploi du temps de l'inépuisable inventeur resterait une énigme que Sophie Chauveau tente ici de percer. En toile de fond : l'Italie de la Renaissance.

La plupart des mystiques sont d’accord sur le fait que la rencontre avec le transcendant est, dans son essence, ineffable, inénarrable, irreprésentable, ce qui n’empêche pas que la culture occidentale dispose d’innombrables textes littéraires et d’autant d’œuvres d’art qui en parlent. Il s’agit de textes paradoxaux et d’images problématiques puisqu’ils représentent ce qui, a priori, ne peut être ni vu ni représenté. C’est justement le grand défi de la « représentation de l’irreprésentable » que ce livre aborde. La peinture espagnole du XVIe et du XVIIe siècles fournira la plupart des exemples, mais l’enjeu de cette recherche est plus vaste. Il s’agit, en fait, d’aborder un cas extrême de la représentation picturale, dans un espace géographique limité mais sur une toile de fond très ample. Cette toile de fond est constituée, d’un côté, par l’art occidental de la même époque et, de l’autre, par la spiritualité de la Contre-Réforme, qui redécouvre le rôle de l’imaginaire dans l’exercice de la foi. Considéré dans ce contexte, l’exemple de l’Espagne est à plusieurs titres instructif. Les caractéristiques fondamentales de l’imaginaire occidental s’y trouvent, indéniablement, poussées à leurs limites. Marquée d’abord par l’art des « Primitifs flamands » et, dans un second temps, par le maniérisme et le baroque italiens, la peinture espagnole cristallise un langage propre, ouvertement médité, à partir d’une assimilation assez tardive de solutions inventées ailleurs. On pourrait dire, en simplifiant, que la peinture espagnole atteint l’originalité non par ses inventions, mais par ses élaborations. Étant un art d’« élaboration », l’art espagnol sera également un art où toute nouveauté sera soumise à une grille interprétative presque obligatoire. Passionnée et cérébrale en même temps, Ia peinture espagnole offre ainsi un terrain extrêmement riche pour des recherches concernant les données théoriques de la représentation.

Le premier tome de L’Œuvre de l’art portait sur les « modes d’existence » des œuvres d’art, le second traite de la relation artistique. Une même œuvre d’art peut connaître plusieurs états, et chacun d’eux peut susciter plusieurs types de réception : on ne reçoit jamais deux fois le même tableau, le même poème, la même symphonie. Le caractère actif de cet accueil suppose chez le récepteur une attitude particulière qu’on peut appeler l’attention esthétique, et qui s’oriente spontanément vers une appréciation positive, négative ou neutre. L’interaction entre les aspects présentés par l’œuvre et l’activité perceptuelle et intellectuelle de son public constitue la relation esthétique, présente chaque fois que l’art fait son œuvre. Date de première édition : 1997.

"Dans ce livre, je propose une enquête. En m’appuyant très largement sur les dits et écrits de Magritte recueillis après sa mort, et qui ont accompagné les tableaux tout au long de leur création, je tente de restituer la pensée en images de Magritte. En eux-mêmes les tableaux n’y donnent pas accès : on aurait beau chercher et commenter ce qu’ils signifient, on ne parviendrait pas encore à saisir en quoi ils sont nécessaires à la pensée. Alors je les mets en rapport avec des concepts philosophiques. Je montre, à partir de six études, que les tableaux de Magritte sont comparables à des concepts philosophiques et qu’ils réalisent, au sein de l’œuvre, un travail similaire aux concepts qu’emploient les philosophes pour écrire leur pensée." Sémir Badir

« On nous a traités d’hommes finis parce que nous ne finissons jamais rien, dites plutôt : hommes infinis. » Touche-à-tout de génie, Man Ray, né Emmanuel Radnitsky (1890-1976), incorpora à ses peintures des matériaux divers, détourna des objets de leur destination d’origine, n’hésita pas à employer dans sa création des procédés industriels tels que la photographie ou l’aérographe. Ami de Duchamp, il côtoya Brancusi, Satie, Picasso, Breton, Éluard, Desnos, et eut pour compagnes la célèbre Kiki de Montparnasse puis la belle Lee Miller. Dadaïste avant dada, luttant sans relâche pour conserver sa liberté créatrice, parfois contre les opinions et les idéologies de son temps, Man Ray nous convie à une traversée inédite des principaux courants artistiques du XXe siècle, du cubisme jusqu’au pop art, et nous donne une leçon de vie.

Jeune Américaine expatriée en France, Mary Louise Reynolds (1891-1950), entraînée dans le cercle des surréalistes, devient une artiste reconnue à la pointe de l’avant-garde et s’engage dans la Résistance en 1941. Veuve de guerre, la belle Mary débarque dans le Paris des années folles qui swingue au son du jazz et ferraille autour de Dada et du surréalisme. Du Dôme à Saint-Germain-des-Près, du Jockey à l’emblématique Bœuf sur le toit, Mary règne sur les nuits de la capitale et se lie avec Henri-Pierre Roché, Constantin Brancusi, Man Ray, Peggy Guggenheim, Jean Cocteau, André Breton et, surtout, le séduisant Marcel Duchamp dont elle s’éprend. Friande d’esthétisme, l’époque la conduit à la reliure d’art et ses réalisations, recherchées par une clientèle exigeante, rivalisent d’audace et d’humour. Alors que la France est à la merci des nazis, Mary entre dès mars 1941 dans la Résistance aux côtés de Gabrièle Picabia. Mais le réseau est donné : Mary échappe de peu à la Gestapo et, après une folle épopée, regagne clandestinement les États-Unis. Rentrée à Paris après-guerre, elle dirige une revue d’art, avant de s’éteindre, frappée par la maladie, veillée par Duchamp. Christine Oddo nous restitue dans un style alerte et limpide cette histoire d’amour et d’art.

Il y a la légende Modigliani : un homme qui, selon les clichés néoromantiques les plus éculés, aurait puisé son génie dans la maladie, l’alcool et la drogue. Il y a, sur sa vie, sur son œuvre, tant d’informations approximatives voire de mensonges, souvent entretenus, parfois forgés, à plaisir, par l’imagination des écrivains ou l’intérêt des marchands. Et il y a, d’autre part, la vérité. Une vérité assez riche en drames authentiques pour qu’il ne soit pas nécessaire d’en inventer d’autres. Authentique : la nostalgie jamais éteinte, chez ce peintre, d’une activité de sculpteur trop rude et mal comprise. Authentique : sa fin prématurée alors que sa gloire s’affirmait. Date de première édition : 1990.