Histoire de l’art

Quantité d’ouvrages ont paru et continuent de paraître sur la tauromachie, mais peu d’entre eux sont nés de l’amitié d’un toréador et d’un peintre, chacun de surcroît mondialement reconnu dans sa discipline. Ce n’était pas la première réalisation de Picasso aux Éditions Cercle d’Art auxquelles il avait coutume de confier ses livres. Toujours il s’impliquait à tous les niveaux dans leur réalisation. Pour Toros y Toreros, c’est lui l’auteur de la couverture, lui qui a créé de sa main les pages de titre et de faux-titre. Sont ici rassemblés trois de ses carnets de dessins nés de son assiduité, dix années durant, aux corridas de Dominguin dans le Sud de la France. L’idée de confier au torero, devenu un grand ami au fil du temps, le texte de cet ouvrage en refusant de lui donner quelque consigne que ce soit est également de Picasso… et Dominguin d’accepter de « descendre dans une arène qui [lui] était inconnue ». Sa connaissance intime du sujet et son point de vue unique de torero lui permettent de percevoir tout ce que Picasso sait capter puis restituer de l’ « Espagne profonde », de la capacité du dessinateur à pénétrer « les entrailles de cette fête… dans le pays le plus familiarisé avec la mort qui ait jamais existé ». Dominguin déclare reconnaître instinctivement ce fameux duende dans les œuvres autant que dans l’homme qui les fait naître. Il est émouvant de lire Dominguin écrivant que leur relation leur a permis à chacun lorsqu’ils partageaient des moments de pure amitié, de parvenir à l’oubli réciproque de la profession de chacun comme de la profession de l’autre. Face à ces deux artistes, Georges Boudaille choisit la sobriété d’un commentaire circonstancié qui restitue sobrement les conditions matérielles de la création et l’organisation des carnets reproduits en fac-similé, en refusant de s’appesantir en livrant des commentaires par trop techniques. En revanche, il insiste sur le « caractère d’extratemporalité qui leur fait franchir le mur des siècles et apporter les mêmes émotions à des générations nouvelles ». Il pointe comment sans renoncer à la représentation du sujet, Picasso sélectionne les aspects les plus significatifs de la corrida dont il exprime la valeur hautement symbolique. S’il constate qu’il ne s’agit pas d’une émotion « romantique», il insiste sur la « sensation visuelle » permise par le style et par ce que le peintre n’a pu s’empêcher de mettre de lui-même dans les magnifiques dessins empreints de la « franchise et de la simplicité du combat de l’homme et du fauve ». Date de première publication : 1961.

La visite d’un musée est-elle une activité superficielle ? Comment distinguer le langage ordinaire du langage poétique ? Quelle diction employer pour énoncer les vers d’un poème ? Qu’est-ce que l’infini esthétique ? Pourquoi Manet était-il admiré par des écrivains aussi différents qu’Émile Zola et Stéphane Mallarmé ? Comment distinguer l’artiste d’un homme qui s’amuse avec des pinceaux ? Autant d’interrogations auxquelles Paul Valéry nous livre ses réponses, à travers des articles sur l’ensemble des domaines artistiques et leurs techniques, de la littérature à la sculpture. Ces récits variés et critiques sont à la fois ancrés dans les débats artistiques de l’entre-deux-guerres et dans une réflexion philosophique intemporelle, qui a fortement influencé l’œuvre de Paul Valéry : celle de la finalité de toute création. Date de première édition : 1934.

Publié en 1604, le Principe et fondement de l’art noble et libre de la peinture est le premier manuel de peinture, théorique et pratique, à paraître en dehors d’Italie. Enrichi de nombreuses anecdotes tant historiques qu’autobiographiques, ce poème est destiné aux jeunes virtuoses du Nord désireux d’égaler les grands modèles antiques et italiens sans pour autant oublier la particularité de leurs traditions septentrionales. Avec Le Livre des Peintres, dont il est l’introduction, le Principe et fondement de l’art noble et libre de la peinture a été le livre de chevet de Rubens, Rembrandt, Ruysdael et de tous les grands peintres du Nord.

Le projet d’un livre sur Rembrandt accompagna longtemps Jean Genet. Il découvre l’œuvre du peintre au début des années 1950 lors de séjours à Londres, puis à Amsterdam, Berlin et Vienne, et lui consacre un premier texte, publié dans L’Express en 1958. Au début des années 1960, Genet y travaille encore, mais en avril 1964, apprenant la mort de son ami Abdallah, il détruit le contenu d’une valise pleine de ses écrits. Ne subsistent des pages consacrées à Rembrandt que deux manuscrits, miraculeusement sauvés, qui formeront « Ce qui est resté d’un Rembrandt déchiré en petits carrés bien réguliers, et foutu aux chiottes », publié en revue en 1967. Bien que Genet les ait insérés dans ses Œuvres complètes, ces textes resteront confidentiels et il n’en verra pas d’édition illustrée de son vivant. En 1995, les Éditions Gallimard réalisent enfin le projet inabouti sous la forme d’un livre d’art qui révèle toute la puissance de la réflexion de Genet sur Rembrandt. C’est cet ouvrage, épuisé depuis longtemps, que revisite aujourd’hui la collection « L’Arbalète ». Illustré de l’ensemble des tableaux cités par Genet et complété d’une notice historique inédite, il viendra désormais voisiner avec L’Atelier d’Alberto Giacometti, le plus célèbre de ses écrits sur l’art. Date de première édition : 1995.

Au tournant du nouveau siècle, Jean Clair a décidé de revenir sur le cas de Duchamp comme figure exemplaire de la modernité. Reprenant les essais de 1977, il les fait précéder d'une longue étude qui jette sur le père des pseudo ready-made, le rêveur inlassable de La Mariée, et le bâtisseur de ce « Château de la pureté » dont parlait son ami Octavio Paz, une lueur extrêmement dérangeante. En le situant dans une postérité qui est celle de des Esseintes et de Monsieur Teste, comme elle est celle de Max Stirner et de Rudolf Steiner, il lui confère un sens qui, par ricochet, tend à bouleverser l'image que l'on s'est construite de l'histoire de l'art moderne.

L’art ne fut pas sous le IIIe Reich un instrument de propagande au service d’un programme politique. Parce que le nazisme fondait sa conception du monde sur le mythe de la race supérieure, seule créatrice de culture, l’art fut au contraire la raison d’être et la fin d’un régime qui se présentait comme « la dictature du génie ». Le réveil du peuple allemand à l’art de son passé prit la forme d’un réveil religieux, l’art devint l’objet d’un culte national et tout travail fut assimilé à l’activité artistique. Guidé par un Führer artiste, le peuple « aryen » modelait sa propre figure, en dessinait les contours, éliminant son fond « parasite » pour atteindre l’éternité promise. Date de première édition : 1996.

Voici LA grande biographie de Van Gogh, complète, magistrale et définitive, qui, malgré la somme de livres et de films qui lui sont consacrés, se lit avec un plaisir tout neuf. On y retrouve la figure fascinante du peintre maudit à l’oreille coupée, la vie d’écorché vif d’un génie solitaire et incompris, qui mourra à 37 ans d’une balle dans la poitrine. Mais pas seulement, et pas tout de suite : c’est là l’une des grandes qualités du livre. Contrairement à Pialat, par exemple, qui se focalisait sur les derniers mois de la vie du peintre, Naifeh et Smith commencent par le commencement. Sans céder pour autant à l’illusion rétrospective (où l’enfance expliquerait tout), ils nous montrent qui était Vincent avant d’être Van Gogh : le mythe (et le carcan) familial, les années de pensionnat vécues comme un rejet insupportable, la passion et la rivalité envers Theo, la première confrontation au monde de l’art, dans l’atelier de son oncle et la constitution d’un musée imaginaire, l’exil à Londres, la tentation mystique... La fin du livre a fait « scoop » lors de sa parution, les auteurs remettant en cause la thèse du suicide de l’artiste. Après dix ans de recherches, en un tissage exemplaire de la narration et des citations, des événements et de la psychologie, du contexte historique et d’analyse de tableaux, les auteurs nous ouvrent les clés de la constitution d’une personnalité et d’une œuvre. Quelques grands thèmes prennent tout leur sens : l’abandon, la solitude, l’échec, la recherche éternelle d’une famille, d’une appartenance par Van Gogh, tandis que la disgrâce des siens s’installe et se creuse, les figures du voyageur, du semeur, du fils prodigue... Les images, d’ailleurs, se superposent à la lecture et l’on garde en tête comme un portrait du peintre pour chaque époque : le gamin revêche, tignasse rousse, souliers défaits et filet de pêche à la main ; le jeune commis élégant et chapeauté, un carton d’estampe sous le bras ; le fou malade, amaigri, asocial de la fin... Jamais bavard, d’une rigueur et d’une précision absolues, à juste distance du sujet (ni empathie excessive ni froide objectivité), c’est là le formidable récit d’un destin génial et tragique.

Le but, sinon la visée, de cet ouvrage ressortit à une tentative de mise au jour d’une intelligibilité des rapports sociaux, politiques et idéologiques, historiquement institués entre le corps, l’architecture et la ville. Sans prétendre vouloir faire l’inventaire exhaustif des multiples associations, dépendances voire des unions, osmoses, fusions entre ces trois objets ou sphères de recherche, eux-mêmes inscrits dans une interrogation plus large sur l’espace et le temps, ce recueil de textes tente d’analyser les moments forts, les noyaux durs, les structures pérennes dont ils dépendent plus ou moins directement. Quelle est la thèse centrale de cet ouvrage ? Elle est qu’au cœur des rapports réels, symboliques ou encore imaginaires établis entre le corps humain et l’espace, qu’il soit construit matériellement au moyen de l’architecture ou peint par le biais de fresques ou de tableaux, il est de fait question d’un puissant mouvement dont le corps est à l’origine et auquel la pensée sous le registre spéculatif de l’intuition, de l’anticipation, voire sur le modèle de la construction elle-même, lui est attachée. Les différents chapitres de cet ouvrage soutiennent une interrogation sur la cristallisation d’une symbolique corporelle de l’architecture, la mise au jour de la projection du corps – des parties du corps ou du corps tout entier – dans l’architecture voire dans la ville, la réfraction de l’architecture dans le corps, enfin sur l’organisation de la ville perçue comme un gigantesque corps. Le développement de l’ouvrage cherche à montrer que l’organisation du corps, sa dynamique, son mouvement général dans la société occidentale participe de la structure de l’architecture autant que celle-ci le structure, jusqu’à procéder à une forme d’amalgame voire de fusion entre eux.

L’éloge d’Andy Warhol (1928-1987) que prononce son ami John Richardson éclaire un fait capital et trop souvent passé sous silence : « La connaissance de sa piété secrète change inévitablement notre perception d’un artiste qui a trompé le monde en faisant croire que ses seules obsessions étaient l’argent, la célébrité, le glamour, et qu’il était flegmatique jusqu’à en devenir insensible. Ne prenez jamais Andy à la lettre. L’observateur insensible était en réalité un ange de la mémoire. » Ange de la mémoire et peintre de la vie moderne, dont l’art entretient des rapports plus étroits avec la tradition byzantine qu’avec l’expressionnisme abstrait, plus stimulants avec Baudelaire qu’avec Truman Capote. Sa culture catholique et byzantine, son déracinement, sa fascination pour la culture « camp », son besoin de réussite, son expérience entre la vie et la mort, son humour, sa passion de l’image, lui ont permis d’accomplir ce que presque personne avant ou après lui n’a voulu croiser dans le même tissu. Le noir et la couleur, le positif et le négatif, l’avers et l’envers des surfaces, l’image et l’icône, le double et le simple, l’impermanent et l’éternité, l’illusion du vrai et le pouvoir des apparences, l’ironie et la grâce...