Histoire de l’art

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L'immersion dans l'art
- Fernande Saint-Martin
- 2010, PU Québec
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Cet ouvrage illustre les processus par lesquels « on peut donner sens » à sept tableaux, tant figuratifs qu’abstraits, produits entre le XVe et le XXe siècle, qui ont conservé une aura de mystère. En guidant les regardeurs dans une riche appréhension sensorielle et émotive des œuvres, cet essai propose non pas des critiques mais plutôt des voies d’interprétation, où est sauvegardé le privilège d’aimer ou de ne pas aimer les œuvres. Contre le nihilisme contemporain sont indiqués des chemins pour « réenchanter l’art », et un peu de la vie, par une expérience plus approfondie de toutes les passions humaines, comme le revendiquait Van Gogh pour le rouge et le vert, ou Rothko dans l’expression des émotions. Si un tableau peut éveiller une souffrance, il permet de la réintégrer dans un tout qui n’annihile pas la joie, à la condition que l’art ne reste pas une simple jouissance distraite. Dans une forme d’écologie de l’esprit, l’ouvrage rappelle que l’expérience sensorielle constitue une nourriture nécessaire à la croissance des organismes humains, sans laquelle ils dépérissent. Et l’art visuel en constitue une source privilégiée, tant par la mutiplicité et la vivacité de ses stimuli que par ses étonnantes organisations, convoquant tout l’être, du conscient à l’inconscient. L’œuvre d’art permet de mieux connaître l’autre. Mais elle révèle d’abord à chacun son être profond, que les technologies ambiantes tendent à faire ignorer. Cette expérience n’est possible que lorsque la fréquentation de l’œuvre d’art devient une immersion de soi dans ses aspects multiples, prolongée par l’immersion de l’œuvre en soi, le seul lieu où elle puisse s’incarner.
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L'Âge de l'inscription
- Florence Vuilleumier Laurens and Pierre Laurens
- 2010, Les Belles Lettres
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La redécouverte et l’étude, au seuil de l’âge moderne, des monuments antiques avec leurs épigraphes en belles capitales romaines, n’ont pas seulement satisfait le plaisir de la chasse et de la collection et nourri en profondeur la connaissance de tous les secteurs du monde ancien, mais elles ont déclenché une véritable vogue en même temps qu’un spectaculaire renouvellement de la forme inscriptionnelle, tant chez les particuliers qu’entre les mains des États souverains, à Rome d’abord, puis dans les cours princières d’Europe, tant sur les monuments que sur les supports plus légers des fêtes éphémères (entrées royales et funérailles princières), avant d’envahir le livre lui-même, dépositaire d’un nouveau genre littéraire, l’elogium, intermédiaire entre prose et poésie. Non répétition mais interprétation originale du modèle antique, accompagnée et surveillée par les recherches sur la forme et la mise en page de la lettre et productrice de deux grands débats : le premier, sur le style de l’inscription, qui oppose de part et d’autre des Alpes une esthétique de la magnificence à une esthétique de la gravité ; le second, le plus riche de conséquences, symbolisé par la substitution du français au latin sous les tableaux historiques de Charles Le Brun dans la Grande Galerie de Versailles. Ce dernier épisode, en fermant une époque et en ouvrant une nouvelle ère de l’inscription, justifie l’arc chronologique défini par les auteurs, en même temps qu’il illustre de façon éclatante les interfaces multiples d’un objet situé au croisement de disciplines multiples, histoire, politique, rhétorique, histoire de l’écriture, histoire de l’art.
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L'Œil de l'esprit
- Jean-Noël Bret and Laure Cahen-Maurel
- 2019, Hermann
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Le peintre romantique Caspar David Friedrich fait aujourd’hui partie de nos classiques dans le champ de l’art. Ce livre propose les réflexions d’éminents spécialistes du romantisme allemand et de l’oeuvre du peintre, qui portent sur la manière de regarder et de percer un peu le prestige mystérieux d’une peinture connue pour être énigmatique. En un parcours à travers l’histoire de l’art et de la civilisation allemande, la philosophie, la politique, la religion et la littérature, il interroge le lien de Friedrich au romantisme. Ce faisant, il fournit une approche renouvelée de quelques-uns des enjeux fondamentaux d’un mouvement artistique en quête d’harmonie entre le monde extérieur et l’imagination qui le dépasse si facilement, en plongeant ses racines dans la pure intériorité seulement accessible à « l’oeil de l’esprit ».
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L'Œil médiéval
- Herbert K. Kessler
- 2015, Klincksieck
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Comment l'art était-il perçu par l'homme du Moyen Âge ? Comment étaient produites, financées et utilisées les œuvres ? Quelles étaient leurs fonctions dans les activités sociales comme l'enseignement, les manifestations civiques, le travail des missionnaires ou bien l'architecture et le monde du livre ? C'est à toutes ces questions qu'Herbert Kessler répond en étudiant la fonction de l'art et en retraçant les évolutions décisives qu'a apportées le Moyen Âge notamment dans le développement d'un art séculier ou avec l'apparition des portraits individuels. L'historiographie récente de l'art médiéval est dominée par deux axes de recherches majeurs : la reconnaissance croissante du rôle central joué par les objets visuels dans la culture médiévale, ainsi que l'étude de la « fonctionnalité » de ces « objets » (images, objets ou monuments tels que livres, autels, reliquaires, portes d'église, etc.) au même titre que les « arts majeurs » que sont la peinture et la sculpture. Kessler examine ici les approches méthodologiques et les travaux de recherches les plus récents en se concentrant sur le Moyen Âge latin, d'environ 800 à 1 300. Ce faisant, il prend en compte l'une des principales revendications médiévales qui veut que l'art soit un moyen pour « montrer l'invisible au moyen du visible ». L'ouvrage, illustré de 55 reproductions (couleurs et noir et blanc), est divisé en huit chapitres qui sont autant d'étapes, pour le lecteur, dans son initiation à la compréhension de l'art médiéval.
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La Beauté et le paysage dans l'Italie de la Renaissance
- Édouard Pommier
- 2013, Les Belles Lettres
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« Le grand œuvre du peintre, c’est la représentation d’une histoire. » « La peinture a en elle une force toute divine. » Ces deux affirmations sereines et majestueuses de Leon Battista Alberti (1404-1472), tirées de son De pictura, écrit en latin en 1435, puis en italien l’année suivante, sont fondatrices de toute la pensée italienne, et donc européenne, sur la peinture, du début de la Renaissance à la fin du néo-classicisme : le paysage n’est pas considéré comme un genre à part entière dans la littérature artistique italienne de la Renaissance. Pourtant, en identifiant la noblesse de la peinture à son pouvoir de dérouler devant nos yeux l’histoire du salut de l’humanité, les mythes et les histoires antiques, et en fondant son caractère divin sur sa fonction mémoriale, Alberti n’a-t-il pas laissé une place à ce que nous appelons, d’un terme qu’il ne connaissait pas, la peinture de paysage, c’est-à-dire l’art de représenter le spectacle de l’univers naturel ? Autrement dit, la conception humaniste de la peinture, qui se réfère essentiellement aux actions des hommes, est-elle compatible avec l’entrée du monde extérieur aux hommes dans le champ du regard du peintre ? Telle est la question à laquelle répond ce livre tout en finesse et en érudition. En fait, l’intérêt pour la représentation de la nature se manifeste d’abord avec la question du pouvoir de la peinture, en particulier dans le cadre du débat sur le Paragone visant à élire le premier des arts (entre la sculpture, l’architecture et la peinture). Dans cette perspective, c’est la nature en action, la nature météorologique, la tempête par exemple, qui intéresse les théoriciens. Mais en même temps l’utilisation, en milieu vénitien, du terme paese pour désigner le paysage en peinture montre que l’attention se porte avant tout sur la représentation d’une nature habitée et ordonnée par l’homme, d’un territoire, même si cette image ne devient pas encore le sujet d’un tableau autonome.
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La Galerie de tableaux
- Philostrate
- 2013, Les Belles Lettres
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Soixante-cinq tableaux – réels ou fictifs ? – sont ici décrits par Philostrate, rhéteur du second siècle de notre ère et auteur de la très célèbre Vie d’Apollonios de Tyane. Dans ce texte fondateur, Philostrate institue un dialogue entre le critique et le spectateur, forçant ce dernier à participer à la scène, le plus souvent d’inspiration mythologique, que montre l’œuvre peinte : ce procédé qu’utilise Diderot dans ses fameux Salons, vise, avec succès, à susciter l’émotion du visiteur. La Galerie de tableaux de Philostrate est plus qu’un document unique sur la peinture antique : elle a inspiré les plus grands artistes de la Renaissance, nourri la réflexion sur l’art d’auteurs tels que Goethe, et a, surtout, véritablement créé le langage de l’esthétique. Cette édition, qui reprend, en la corrigeant, la traduction d’Auguste Bougot publiée en 1881, est illustrée de quelques-unes des gravures maniéristes dont fut enrichie, en 1614, la première traduction française de cette œuvre. Date de première édition : 1614.
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La Joconde est dans les escaliers
- Jean GALARD
- 2020, Les Impressions Nouvelles
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Robert Filliou, artiste franco-américain, a exposé en 1969 cet assemblage devenu célèbre : un balai-brosse, un seau, une serpillière et un écriteau accroché au balai, portant l'information « La Joconde est dans les escaliers ». C'était l'avis d'une éclipse de l'art, signifiée par l'absence d'une de ses icônes. C'était aussi la réduction d'un personnage illustre au statut ordinaire de concierge. Ce contraste produisait un effet trivial. Élargissons : le délitement moderne de quelques idéaux traditionnels entraîne des conséquences également triviales. On explore ici, sur un mode doucement sarcastique, les manifestations de cet abaissement. Des références à la vie commune, ainsi qu'à certaines œuvres d'art anciennes ou récentes, relancent, ici et là, cette réflexion sur la prose de la vie.
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La Peinture crue
- Kishida Ryûsei
- 2011, Les Belles Lettres
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L’esthétique nippone ne se résume pas au goût du léger, du délicat et de l’efficacité formelle dans lequel on a tendance à l’enfermer ; on apprécie au Japon un art qui ne valorise ni les kata, ni l’abandon au geste calligraphique ; on y aime la réflexion, la complexité, la profondeur, la vie. C’est à une redécouverte de l’esthétique du Japon moderne qu’invitent la peinture et les écrits de Kishida Ryūsei.
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La Peinture murale de Touenhouang
- François Fourcade
- 1962, Cercle d’Art
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Les grottes de Touenhouang sont situées à une vingtaine de kilomètres de la localité du même nom, à l’extrémité occidentale de la province du Kansou, dans le Nord-Ouest de la Chine. Elles ont été creusées par les hommes dans les flancs d’une colline d’alluvions et qui domine le cours d’une petite rivière descendue de l’Altyntagh. Dans une certaine mesure, les humbles artistes et artisans qui couvrirent ces grottes de leurs peintures et de leurs sculptures, s’inscrivent par avance en faux contre la phrase célèbre de Rudyard Kipling : « L’Occident est l’Occident, l’Orient est l’Orient et ils ne se rencontreront jamais. » D’abord base stratégique importante à la frontière nord-ouest de la Chine commandant les communications vers l’Occident, Touenhouang devient grand centre de transit puis, avec le développement du bouddhisme, un lieu de dévotion et de pèlerinage. Les plus anciennes peintures de Touenhouang déroutent. Elles évoquent souvent certaines peintures byzantines, voire les fresques romanes de Méditerranée Occidentale ; on pense ainsi à la Catalogne devant telle peinture de l’époque Wei représentant en larges traits les disciples nimbés s’affligeant autour du Bouddha entrant dans le Nirvâna. Il n’est pas interdit de penser que les influences hellénistiques, romaines et romano-orientales ̶ et sous-jacentes à celles-ci on trouverait la tradition des peintures murales sumériennes, crétoises et étrusques ̶ se soient propagées à la fois vers l’Asie, à la faveur du bouddhisme, et vers l’Europe méditerranéenne grâce au christianisme.
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La Sculpture africaine
- Ladislav Holý
- 1967, Cercle d’Art
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On avait coutume de parler de l’Afrique orientale et méridionale comme de « régions dénuées d’art », où toute création artistique aurait été étouffée par la puissante civilisation Khamite ou par l’influence de peuplades nomades méprisant toute activité artistique. Ce livre, loin d’être complet, recense pourtant les grands centres de la sculpture en Afrique orientale qui, si elle n’a pas atteint le niveau de celle de l’Afrique occidentale, a pourtant de profondes racines et les mêmes sources d’inspiration.
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La création
- Christian Perazzone
- 2012, Hermann
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Alors que l'humanité est plongée dans une nouvelle forme de barbarie, Auguste Herbin (1882-1960), retiré dans son atelier, élabore une nouvelle théorie de l'abstraction. Il publie en 1949 L'art non-figuratif non-objectif qui ouvre la voie à un art concret géométrique et initie, après la Seconde Guerre mondiale, un nouveau développement qui évoluera, plus tard, vers des propositions allant de l'art cinétique à l'art conceptuel. La non-objectivité d'Herbin exige un acte créatif qui va à la recherche de la perfection, où la réalité de l'Être, à travers le mot, remplace la réalité de l'objet. « Comme la musique, la peinture a son propre alphabet qui servira de base à toutes les combinaisons de couleurs et de formes. » Après une étude génétique de L'art non-figuratif non-objectif et à partir d'archives jusqu'alors inédites, l'auteur propose une analyse et une redéfinition de l'alphabet plastique d'Herbin qui ouvre des perspectives d'interprétation nouvelles rompant avec la lecture traditionnelle de son oeuvre.
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Au lendemain de la Première Guerre mondiale, d’ambitieuses avant-gardes telles que le constructivisme et le surréalisme se répandent en variantes originales à travers le monde occidental et au-delà, appelant à une révolution de l’homme, de la culture et de la société. Dans les années vingt, au temps de l’art déco, individuellement ou en groupe, on réclame cependant plus de réalisme – poétique, magique, socialiste… – accompagnant des courants régionalistes en Europe ou en Amérique. Réputées moins utopistes, ces réactions répondent aux querelles idéologiques ravivées par la crise économique de l’entre-deux-guerres. Deux types de cultures s’ignorent et s’affrontent. Aux États-Unis, en Union soviétique, dans les dictatures ou les démocraties européennes, un retour à l’ordre souhaité ou imposé est manifeste. La guerre civile en Espagne, préludant à un conflit mondial, va jeter à bas tous les espoirs de changer le monde. C’en sera fini des avant-gardismes comme de leurs adversaires et des certitudes des hommes qui devront constater que l’humanité change mais n’avance pas. Constructivistes ou surréalistes, les grandes avant-gardes historiques ont si bien imprégné les arts, les idées et les comportements qu’on oublie trop ce qu’on leur doit. Elles ne représentent pas qu’une période passée, un concept dépassé et une forme d’action devenue inopérante, même si nous avons cependant encore beaucoup à apprendre de ces mouvements et des réactions qu’ils ont suscitées jusque dans notre vie quotidienne.
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La peinture aux XIXe et XXe siècles
- Henri Focillon
- 2014, Nouveau Monde
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En 1928, Henri Focillon publie en France la première synthèse consacrée à la peinture européenne du milieu du XIXe siècle jusqu’en 1914. L’auteur dresse un panorama rigoureux de ces peintres de la vie moderne, où se côtoient romantisme, préraphaélisme, réalisme, impressionnisme, symbolisme et bien sûr cubisme. À partir de 1848, deux visions picturales s’affrontent, les uns cherchant un refuge dans la nature et le passé tandis que les autres exaltent le spectacle de la modernité urbaine. Cette opposition entre romantisme et réalisme est considérée par l’historien de l’art comme l’un des fondements de la peinture moderne, au même titre que la multiplication des échanges artistiques entre les différents pays d’Europe. Date de première édition : 1928.
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La restauration des œuvres d'arts
- Ségolène Bergeon Langle and Georges Brunel
- 2014, Hermann
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Les biens culturels sont aujourd'hui l'objet d'une vénération universelle. Une rivalité mondiale anime toutes les nations : c'est à qui attirera vers ses monuments et ses musées le plus de visiteurs à la découverte des témoignages de son passé. Or ces témoignages sont des objets matériels, édifices, sculptures, peintures, pièces d'orfèvrerie ou de céramique. Le vieillissement peut les décolorer et les ronger, ou au contraire leur donner une enveloppe agréable, mais il ne les épargne jamais. Tout le travail de la restauration est là : éliminer ou atténuer les dégradations que le temps apporte et conserver ou mettre en valeur le prestige de l'ancienneté. Cette tâche est difficile. Elle demande à la fois beaucoup de science et beaucoup de goût, une grande rigueur et une extrême finesse. L'ensemble des compétences nécessaires ne peut être réuni en une seule personne, car il faut que le savoir-faire du praticien s'exerce en tenant compte des investigations du laboratoire et des exigences du connaisseur. Si la restauration n'est pas conduite dans un esprit interdisciplinaire, elle se condamne à végéter dans une routine. Le premier instrument dont elle a besoin est donc une langue qui soit commune aux partenaires qu'elle implique. L'objet du vocabulaire ici présenté est de contribuer à la constitution de cette langue et d'ouvrir les voies de l'indispensable communication.
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La période hellénistique correspond à une extension géographique maximale du monde grec. On trouve dans ce vaste espace, qui s’étend jusqu’aux portes de l’Inde, des sculptures qui portent la marque de leur temps avec des inflexions régionales. On ne peut, à partir de la mort d’Alexandre en 323, tracer des frontières rigides qui correspondraient aux limites mouvantes des royaumes qui se constituent en remodelant un espace élargi, car les hommes et les objets circulent. Après un premier volume consacré à la présentation des fonctions et des grands thèmes de la sculpture hellénistique (Picard, 2016), François Queyrel privilégie dans cet ouvrage une approche régionale. Il met ainsi en valeur localement la consommation des sculptures, qui peut coïncider mais pas nécessairement avec leur lieu de production, et cerne les échanges et interactions entre sculpteurs et commanditaires, car la sculpture était faite pour un contexte particulier. En adoptant un ordre géographique, il vérifie si des différences existent entre cités et royaumes et constate l’originalité de traditions locales et leur diversité, alors même que les conditions historiques varient suivant les régions, et la force d’une ambition unificatrice qui évolue dans ses formes durant les trois derniers siècles avant notre ère.
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La volupté sans recours
- Lucien d'Azay
- 2018, Klincksieck
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Avant l’envol, l’amant étreint la taille de sa partenaire et plaque son ventre contre le sien. Un bras s’élance, une jambe fléchit. Prompts, décidés, les yeux dans les yeux, en équilibre sur la pointe des pieds, ils se lovent autour d’un axe imaginaire, un balancier qui les transperce et les unit. Ils virevoltent, folâtrent, s’étirent simultanément – écartelés – comme un seul corps (Sollers y voit une fleur, un papillon) qui bâillerait de faim. Arc-boutés l’un contre l’autre, cuisse contre cuisse, ils écartent les jambes comme on écarte celles d’un compas, font des grâces – toute la préciosité de ce petit pied qui s’élance renvoie à la préciosité du bout du doigt qui pousse le verrou comme on soulève délicatement une tasse de thé. Ils pivotent : s’aviseraient-ils de faire la roue ? C’est ainsi qu’on exécute une danse ; mais s’agira-t-il d’une gaillarde, d’une gigue ou d’un passe-pied ? Peu nous en chaut : le pinceau les emporte, comme il emporte le peintre, avec toute l’énergie de la passion.
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Le Blanc Fouquet
- Franck Herbet-Pain
- 2010, Gallimard
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« Il reste le soir seul dans l'atelier, dispose les coupelles des différents dosages de blancs obtenus, les applique sur des feuilles différentes, puis dans d'autres coupelles mélange les blancs premiers entre eux, les numérote comme les feuilles qu'il dispose dans tout l'atelier, enfin sort faire quelques pas dans la rue noire laver ses rétines, les lancer vers la nuit d'hiver opaque comme la suie, les plumes des corbeaux. Quand il revient, il note enfin celui qui a percé l'obscurité, le blanc royal, le blanc Fouquet, qui le fait soudain vomir dans la rue. » Franck Herbet-Pain.
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Le Catalogue Goering
- Jean-Marc Dreyfus
- 2015, Flammarion
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« Conçue dans un esprit nationaliste, la collection Goering visait à exalter la pureté et la grandeur de l’art allemand. Elle finit en un odieux trophée de chasse, issu de la spoliation crapuleuse des joyaux de l’art européen. Les œuvres d’art ne doivent jamais être des proies. Elles constituent le bien commun de l’humanité. Cette vérité est intemporelle : la publication de cet ouvrage est une occasion de le rappeler. » Laurent Fabius Récemment extrait des archives du Quai d’Orsay, le Catalogue Goering est un document exceptionnel. Il s’agit de la liste complète des tableaux qui formèrent la collection rassemblée par le numéro deux du nazisme dans sa propriété de Carinhall, non loin de Berlin. Habilement conseillé par des historiens d’art, Goering profita de son pouvoir sans limites, de l’immense fortune qu’il accumula par la persécution et l’assassinat des Juifs pour assouvir sa passion de l’art et son goût pour la peinture occidentale, les grands artistes flamands du XVIIe siècle, les peintures allemandes du XVIIe siècle, mais aussi l’art classique français et italien. À la fin de la guerre, une partie des œuvres fut retrouvée par les troupes américaines et le gouvernement français tenta de récupérer celles qui avaient été pillées en France. Rose Valland, attachée de conservation au musée du jeu de Paume, œuvra sans répit à la mission de recherches, aux côtés des Monuments Men. Le Catalogue Goering raconte, à travers l’inventaire des œuvres volées, l’histoire de leur collecte puis la recherche des propriétaires après-guerre – tous n’ont pas encore été retrouvés. L’historien Jean-Marc Dreyfus renoue ici les fils de l’enquête en même temps que les équipes des Archives diplomatiques décryptent cet étonnant catalogue.
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Le Futurisme
- Giovanni LISTA
- 2015, Champ Vallon
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Premier mouvement global, préconisant le dépassement révolutionnaire du musée et du système bourgeois de l’art séparé de la vie, le Futurisme a été le modèle de toutes les avant-gardes qui ont scandé la vie artistique et culturelle du XXe siècle, qu’il s’agisse du Dadaïsme, du Constructivisme ou du Surréalisme. Annexant au domaine de la création artistique les méthodes les plus modernes de la propagande publicitaire, exaltant la culture de l’éphémère et du changement permanent, il a anticipé maintes expériences de l’art moderne et contemporain. Fondé par l’écrivain F.T. Marinetti, à Milan, en 1909, le Futurisme a investi jusqu’en 1944, sans aucune distinction hiérarchique, tous les domaines de la création humaine (poésie, littérature, musique, peinture, sculpture, architecture, photographie, cinéma, théâtre, danse, scénographie, récitation poétique, typographie, radiophonie, urbanisme, mode, sports, cuisine, science, arts décoratifs, érotisme, etc.), mais aussi les modèles du comportement social et, d’une manière plus hasardeuse, l’engagement politique. Un siècle après la naissance du Futurisme, ce livre fait le bilan de ce mouvement de renouvellement artistique, intellectuel, social et politique en se penchant aussi sur la question maintes fois posée des origines et des déviations dans la trajectoire des choix idéologiques ou utopiques qui ont façonné et lourdement marqué l’histoire du XXe siècle. Pour la première fois sont réunis ici les 732 textes et manifestes du Futurisme, rédigés et publiés directement en français par Marinetti ou traduits de l’italien. Une reconstitution minutieuse et chronologique, présentée et annotée par Giovanni Lista.
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Le Geste emprunté
- Anne Creissels
- 2019, Éditions du Félin
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Une carapace de plumes enfermant, dans sa roue motorisée, le corps d’une danseuse, d’énormes nanas en papier mâché à faire danser, une Bunny girl arpentant un terrain labouré en talons aiguilles, un guéridon dansant capable d’exprimer les tourments de l’âme, des corps réduits à l’état d’objets absurdement performants, une parole trop longtemps bridée devenue acte : autant de gestes « déplacés ». Ces artifices, ces attributs ostentatoires, ces débordements mécaniques, visibles tant chez Rebecca Horn, Niki de Saint Phalle et Pina Bausch que dans des pratiques performatives contemporaines, en exposant les ficelles du corps, témoignent d’une idéologie prégnante dans laquelle le féminin se voit bien souvent réifié. Ces figures du corps contraint ravivent, pour mieux les subvertir, des mythes tenaces relatifs à la grâce et à l’altérité qui hantent la littérature, les arts visuels et les arts vivants. Par l’analyse de ces œuvres grotesques et poétiques à la fois, cet essai nous invite, dans le sillage d’Aby Warburg et de Marcel Mauss, à percevoir le geste comme vecteur d'identité lié aux attentes sociales et politiques mais aussi aux mythes et aux fantasmes. Entre conformation à un idéal, incorporation des codes et résistance, les postures forcées, traversées de désirs contraires, révèlent alors, sous l’apparente soumission, leur capacité transformatrice. À l’encontre d’une illusoire liberté tant prônée par nos sociétés contemporaines, Anne Creissels engage, en traversant l’histoire et les disciplines, à penser le geste comme fondamentalement emprunté, condition paradoxale de sa métamorphose.
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