Histoire de l’art

Picasso a réalisé dans la deuxième moitié de l’année 57 une série de 58 tableaux de formats très divers se référant toutes à l’œuvre célèbre peinte en 1656 par Velázquez. Le titre des « Ménines » renvoie aux deux demoiselles d’honneur qui font partie du groupe de personnages représenté. Pour Picasso, ce modèle célèbre était intéressant à plus d’un titre. Velázquez a toujours été considéré comme l’un des plus grands peintres de l’histoire de l’art occidental. Durant quatre mois, Picasso a étudié Les Ménines en soumettant chaque trait aux lois rigoureuses de la géométrie ; détruisant pour construire, dissociant les formes, variant les couleurs, processus similaire à celui qui présida à son invention du cubisme.

On ignore par quel hasard Picasso est venu à la technique du lino. De même que l’année précédente il s’était mis à peindre le portrait de l’Arlésienne avec des plumes de pigeons ramassées sur le sol de « La Californie », sa villa de Cannes, de même – ce qui correspond bien aux habitudes de Picasso – il a dû utiliser la gravure sur lino, abstraction faite des nécessités artistiques, sans que cela revête aucune signification manifeste. Lorsque l’on compare les aquatintes de la Tauromaquia, si vivantes, souples et flexibles, aux dessins au pinceau pour les gravures sur lino, d’une autorité tellement évidente, une différence fondamentale se fait jour. Ces derniers sont plus drus, plus concis, plus lourds aussi, traités par à plats, d’un effet de silhouette caractéristique. Pour accorder le sujet aux surfaces de la gravure, l’artiste emploie les moyens les plus divers. Bien qu’auparavant il n’ait exécuté de gravures sur bois que de façon exceptionnelle, il domine bientôt la nouvelle technique. Docile, la matière se soumet et il en interprète les lois avec une maîtrise de grand style. Que ce soit par l’emploi de plusieurs planches de différentes couleurs, ou bien à l’aide d'une même planche, modifiée selon ses besoins, lignes et surfaces se combinent à des motifs décoratifs et pittoresques qui réagissent les uns sur les autres. Une sorte de type idéal de la composition colorée – qui n’est pas sans rappeler la disposition des ocres, des bruns et des noirs sur les vases grecs – est créé malgré d’importantes modifications de la répartition des tons, comblant ainsi, inexplicablement, les exigences de la technique.

Ce deuxième volume de la série Secrets d’alcôve d’un atelier fait suite aux Dames de Mougins. « Sainte peinture, reine des jours ! Pour le vrai peintre, la peinture ce n’est pas un monsieur qui peint toute la journée, ni une diplomatie de café, ni un papotage infini sur “qu’est-ce que la peinture” et “pourquoi peignez-vous” ? ou d’autres objets de conversation dont ce siècle adore nourrir ses incompréhensions et ses vides. Pour le vrai peintre, la peinture dont il est porteur transforme le temps en interrogation. Faire ou ne pas faire ? Pourquoi faire ou ne pas faire ? Ceci ou cela ? Il faudrait tout peindre, tout embrasser, tout tenter, ouvrir à la connaissance la terre entière. Picasso a de la réalité une passion qui se souhaiterait apte à tout dévorer. L’énorme monde voudrait pouvoir entrer dans son désir. Tout devrait se prêter à devenir peinture. Il semble toujours, quand il ne peint pas, qu’il peigne tout le temps tout de même. En tout cas, il regarde avec intensité : c’est sa façon de peindre quand il n’est pas à l’atelier. Et dans les moments de détente, ou tout au moins de silence et d’immobilité, il regarde le monde comme il regarde sa peinture à l’atelier, avec la même interrogation anxieuse. » Hélène Parmelin

Nous avons été classiques. Il se peut que nous le soyons encore. Mais c’est Poussin qui inventa le classicisme. Il le fit en proposant une solution aux inquiétudes de son temps, qui sont parfois les nôtres, et en bâtissant, toile après toile, un pays de peinture : l’Arcadie. Cette terre de l’âge d’or, patrie des poètes et des lettrés, fut un enjeu esthétique, politique et religieux. Elle est surtout l’espace dans lequel le peintre a pensé l’homme, son innocence mythique et le dynamisme de son désir, sa condition historique et sa place dans le paysage ordonné du monde. L’Arcadie se parcourt, et ce voyage nous apprend à contempler. Il faut donc cheminer, une journée durant, de la lumière matinale jusqu’au crépuscule de la représentation, emportée par la nuit et la tempête. On rencontre en chemin des dieux et des héros, des nymphes, des massacreurs et des infortunés, le Christ, la Charité. On aperçoit des lacs qui s’ouvrent comme un œil, l’immobilité d’une lumière idéale, des bois enchantés et des mares où il ne faut pas se regarder. Et à la fin, nous pourrons murmurer : moi aussi, j’ai été en Arcadie.

« Ce serait pour dire que nos émotions devant ou à la lecture d’une œuvre d’art, tiennent à beaucoup de choses loin de la compréhension. Ce serait pour dire aussi que le critique doit, s’il veut faire œuvre véritable de critique, se méfier avant tout de lui-même. » Étrange testament d’un homme condamné à l’exil par l’aveuglement critique, mais qui savait l’importance de son œuvre, Racontars de rapin a été écrit par Paul Gauguin aux Marquises, à la toute fin de sa vie, dans un style volontiers barbare. Méconnu, ce texte de « contre-critique » a longtemps été négligé par les institutions et la critique. C’était prévisible : « Peut-être M. Brunetière lira ceci. Il sourira, dédaigneux et dira : “Que M. Gauguin aille d’abord à l’École Normale et nous discuterons ensuite.” – Aura-t-il raison ? » Privilégiant l’émotion et l’instinct plutôt que les idées et la culture, Racontars de rapin véhicule sous son apparent désordre quelques enjeux majeurs de la critique contemporaine, littéraire aussi bien qu’artistique. Un siècle après la mort de Gauguin, le 8 mai 1903, est-on enfin capable de l’entendre ? Ce serait pour dire qu’il y a urgence. Bertrand Leclair. Date de première édition : 1951.

La crise qui affecte aujourd’hui l’architecture est une crise de sa capacité à signifier qui s’inscrit dans un déclin plus général de la fonction symbolique en Occident. Qu’est-ce qui différencie un édifice d’un bâtiment ? Qu’est-ce qui différencie l’architecture de la construction ? C’est que l’architecture est essentiellement porteuse d’un discours qui assigne une place à l’homme dans le cosmos. Historiquement, c’est le pouvoir politique qui définissait cette place et faisait de l’architecture le vecteur privilégié de son expression. Aujourd’hui, au temps de la mort des grandes croyances, l’architecture est orpheline de la légitimité que lui conférait cette représentation du pouvoir. Pourtant, par certaines propriétés que cette enquête s’attache à décrire et à comprendre, l’architecture garde cette vocation profonde à signifier. En interrogeant un certain nombre de notions canoniques tombées en désuétude – composition, ornement, symétrie, rythme, etc. – cet ouvrage cherche à préciser les conditions d’existence de cette fonction symbolique. Car prendre le risque d’une approche ontologique de l’architecture invite in fine à considérer ce qui fait d’elle un art plus qu’un commerce : l’énoncé de l’humanité face au temps et à la mort.

De quoi le peuple juif est-il le martyr, le témoin ? Qu’est-ce qui fonde la parenté entre le judaïsme et l’avant-garde autour de ce témoignage, pour que le totalitarisme nazi les unisse dans sa haine ? La tradition juive, l’avant-garde et le totalitarisme s’éclairent réciproquement. L’objectif de l’artiste est de parvenir à une construction de la personnalité. La personne est le point archimédien de la transformation du monde et, dans sa relation à l’absolu, elle est le lieu de l’évaluation. C’est de cette priorité qu’il s’agit, bien plus que d’une préoccupation de rénovation des formes. L’interprétation qui en découle concerne aussi bien l’œuvre de Kandinsky que celle de Malévitch ou de Schwitters, le film dada, le cinéma d’Eisenstein, ou encore le travail de Man Ray. Cette nouvelle interprétation parvient à éclairer une des œuvres les plus énigmatiques du siècle passé, celle de Duchamp. Le totalitarisme n’est pas seulement un phénomène historique, c’est une tentation de la conscience contemporaine, de son art, de sa communication collective et de son système architectural. La falsification totalitaire se lit aussi bien dans l’invention d’une fausse transcendance que dans l’indifférence évaluative qui, de nos jours, délègue à l’abstraction monétaire ou au consensus le soin de déterminer les valeurs de l’art. Ce livre appelle à une nouvelle évaluation de notre culture et s’attache à en fournir les instruments.

Comment séduire avec un dragon pour armoiries ? C’est la question que se sont posée les propagandistes du pape Grégoire XIII (1572-1585) comme l’auteur de cet ouvrage, confronté à des textes et à des images souvent inédits. La célébration papale a élaboré des formules qui se sont diffusées en valorisant le monstre grâce à des devises, en s’inspirant avec précaution de la mythologie mais aussi de l’Écriture sainte, en se retournant aussi parfois contre le reptile satanique. Le goût de l’épigramme développé par les jésuites du Collège romain comme le décor à grotesques qui répandait ses derniers feux en cette fin de Renaissance se sont nourris de paradoxes (Chapelle Grégorienne de la basilique Saint-Pierre, Galerie des cartes géographiques, Tour des vents, etc.). Le succès du dragon dans les arts du livre, ornement gravé et reliures, a révélé le pontificat grégorien comme une époque charnière. On s’est enfin interrogé sur l’utilisation de cette symbolique paradoxale par les membres de la famille du pape, son fils naturel, Giacomo Boncompagni, ses cardinaux-neveux et son cousin Teseo Aldrovandi, entre recyclage et innovation, depuis les décors peints jusqu’à un étrange roman du franciscain Lorenzo Selva, La métamorphose du vertueux.

Voici LA grande biographie de Van Gogh, complète, magistrale et définitive, qui, malgré la somme de livres et de films qui lui sont consacrés, se lit avec un plaisir tout neuf. On y retrouve la figure fascinante du peintre maudit à l’oreille coupée, la vie d’écorché vif d’un génie solitaire et incompris, qui mourra à 37 ans d’une balle dans la poitrine. Mais pas seulement, et pas tout de suite : c’est là l’une des grandes qualités du livre. Contrairement à Pialat, par exemple, qui se focalisait sur les derniers mois de la vie du peintre, Naifeh et Smith commencent par le commencement. Sans céder pour autant à l’illusion rétrospective (où l’enfance expliquerait tout), ils nous montrent qui était Vincent avant d’être Van Gogh : le mythe (et le carcan) familial, les années de pensionnat vécues comme un rejet insupportable, la passion et la rivalité envers Theo, la première confrontation au monde de l’art, dans l’atelier de son oncle et la constitution d’un musée imaginaire, l’exil à Londres, la tentation mystique... La fin du livre a fait « scoop » lors de sa parution, les auteurs remettant en cause la thèse du suicide de l’artiste. Après dix ans de recherches, en un tissage exemplaire de la narration et des citations, des événements et de la psychologie, du contexte historique et d’analyse de tableaux, les auteurs nous ouvrent les clés de la constitution d’une personnalité et d’une œuvre. Quelques grands thèmes prennent tout leur sens : l’abandon, la solitude, l’échec, la recherche éternelle d’une famille, d’une appartenance par Van Gogh, tandis que la disgrâce des siens s’installe et se creuse, les figures du voyageur, du semeur, du fils prodigue... Les images, d’ailleurs, se superposent à la lecture et l’on garde en tête comme un portrait du peintre pour chaque époque : le gamin revêche, tignasse rousse, souliers défaits et filet de pêche à la main ; le jeune commis élégant et chapeauté, un carton d’estampe sous le bras ; le fou malade, amaigri, asocial de la fin... Jamais bavard, d’une rigueur et d’une précision absolues, à juste distance du sujet (ni empathie excessive ni froide objectivité), c’est là le formidable récit d’un destin génial et tragique.