Histoire de l’art

Les œuvres d’art revêtent deux modes d’existence, qui sont l’immanence et la transcendance. L’immanence est définie par le type d’objet en lequel l’œuvre « consiste », et se distribue ainsi en deux régimes, baptisés depuis Nelson Goodman l’autobiographique et l’allographique. Dans le premier, l’objet d’immanence (un tableau, une sculpture, une performance) est matériel et se manifeste de lui-même. Dans le second, cet objet (un texte littéraire, une composition musicale, le plan d’un édifice) est idéal, conçu par réduction à partir de ses manifestations physiques : livres, partitions, exécutions. La transcendance est définie par les diverses manières dont une œuvre déborde son immanence : lorsqu’elle consiste en plusieurs objets non identiques (œuvres à « versions »), lorsqu’elle se manifeste de manière lacunaire (fragments) ou indirecte (copies, reproductions, descriptions) ou lorsqu’elle agit diversement selon les lieux, les époques, les individus, les circonstances : on ne regarde jamais deux fois le même tableau, on ne lit jamais deux fois le même livre. L’œuvre ne se réduit donc pas à son objet d’immanence, parce que son être est inséparable de son action. L’œuvre d’art est toujours déjà l’œuvre de l’art. Date de première édition : 1994.

« Tout dans mes œuvres est issu du sentiment de certitude que nous appartenons, en fait, à un univers énigmatique. » En dehors de quelques brouilles passagères, René Magritte (1898-1967) resta toute sa vie celui dont Breton écrivait que le surréalisme lui devait « une de ses premières et dernières dimensions ». Rejetant les procédés d'écriture automatique, Magritte emprunte les éléments de son vocabulaire pictural au quotidien. Abordant la peinture « dans l'esprit des leçons de choses », il fait subir aux espaces et aux objets une infinité de modifications. Il fragmente l'échelle onirique, invente des territoires nouveaux, transforme des espaces connus, pratique une utilisation incongrue des titres : Ceci continue à ne pas être une pipe, Le Salon au fond d'un lac, La Philosophie dans le boudoir. En un mot, il ajoute, avec humour, de nouvelles dimensions au malaise humain : « Je peins l'au-delà, mort ou vivant. L'au-delà de mes idées par des images. »

« On nous a traités d’hommes finis parce que nous ne finissons jamais rien, dites plutôt : hommes infinis. » Touche-à-tout de génie, Man Ray, né Emmanuel Radnitsky (1890-1976), incorpora à ses peintures des matériaux divers, détourna des objets de leur destination d’origine, n’hésita pas à employer dans sa création des procédés industriels tels que la photographie ou l’aérographe. Ami de Duchamp, il côtoya Brancusi, Satie, Picasso, Breton, Éluard, Desnos, et eut pour compagnes la célèbre Kiki de Montparnasse puis la belle Lee Miller. Dadaïste avant dada, luttant sans relâche pour conserver sa liberté créatrice, parfois contre les opinions et les idéologies de son temps, Man Ray nous convie à une traversée inédite des principaux courants artistiques du XXe siècle, du cubisme jusqu’au pop art, et nous donne une leçon de vie.

Il y a la légende Modigliani : un homme qui, selon les clichés néoromantiques les plus éculés, aurait puisé son génie dans la maladie, l’alcool et la drogue. Il y a, sur sa vie, sur son œuvre, tant d’informations approximatives voire de mensonges, souvent entretenus, parfois forgés, à plaisir, par l’imagination des écrivains ou l’intérêt des marchands. Et il y a, d’autre part, la vérité. Une vérité assez riche en drames authentiques pour qu’il ne soit pas nécessaire d’en inventer d’autres. Authentique : la nostalgie jamais éteinte, chez ce peintre, d’une activité de sculpteur trop rude et mal comprise. Authentique : sa fin prématurée alors que sa gloire s’affirmait. Date de première édition : 1990.

Ce sont ici les ultimes paroles de Balthus, proférées au terme d’une vie qui a traversé le XXe siècle. Elles ont été murmurées dans un souffle qui peu à peu allait s’amenuisant et parvenait cependant à être dominé par la jeunesse des souvenirs demeurés intacts. Balthus raconte son enfance avec sa mère Baladine et le poète Rainer Maria Rilke, sa vie de bohème dans le Paris des années 20, ses amitiés avec Picasso, Derain, Artaud, Giacometti, Saint-Exupéry, Char, Pierre Jean Jouve, Camus. Il parle de ses tableaux, de son amour pour Setsuko, son épouse japonaise, pour Harumi, sa fille, pour ses chats, pour les demeures seigneuriales. Il confesse sa foi catholique, ses extases, confie surtout ses réflexions sur la peinture, et dénonce l’art contemporain, illusoire et annonciateur, selon lui, de la défaite de la civilisation. Ces Mémoires sont le fruit d’un travail qui a duré deux années au cours desquelles Balthus s’est confié avec une rare spontanéité. Il voulait qu’on les comprît comme des leçons de vie, le dernier enseignement d’un maître qui avait préféré exprimer le monde par sa peinture plutôt que de s’exprimer lui-même. Date de première édition : 2001.

« Je suis un grand artiste et je le sais. C’est parce que je le suis que j’ai tellement enduré de souffrances. Pour poursuivre ma voie, sinon je me considérerais comme un brigand. Ce que je suis du reste pour beaucoup de personnes […]. Ce qui me chagrine le plus c’est moins la misère que les empêchements perpétuels à mon art que je ne puis faire comme je le sens […]. Je sais depuis longtemps ce que je fais et pourquoi je le fais. Mon centre artistique est dans mon cerveau et pas ailleurs et je suis fort parce que je ne suis jamais dérouté par les autres et que je fais ce qui est en moi. » Paul Gauguin. Date de première édition : 1974.

« Je n'ai jamais considéré la peinture comme un art de simple agrément, de distraction. J'ai voulu par le dessin et par la couleur, puisque c'étaient là mes armes, pénétrer toujours plus avant dans la connaissance du monde et des hommes, afin que cette connaissance nous libère toujours davantage. » Cubiste, Picasso ? allons donc ! Surréaliste ? Encore moins. Communiste ? Pas vraiment. Sans doute fut-il à l'origine du cubisme, proche pendant quelque temps des surréalistes et détenteur d'une carte du Parti communiste, mais le plus grand peintre du XXe siècle est irréductible à toute étiquette. Complexe, multiple, en constante métamorphose, artiste polymorphe et amant dynamique, Pablo Picasso (1881-1973) n'eut, dans sa vie comme dans son œuvre, d'autre loi que la sienne.

« J’écris ce livre au petit bonheur la chance des réflexions, des souvenirs et des présents. Les nécessités de la vérité font que je m’y fais continuellement apparaître, et dans la position d’interlocuteur. Tant pis. C’est ce qui me permet d’écrire ce livre, et de dire non pas ce qu’est Picasso : mais comment il m’apparaît non pas ce que je sais : mais ce que je vois non pas ce que j’imagine qu’il met dans sa peinture : mais ce que l’on peut déduire de sa position vis-à-vis de la peinture à partir de la façon qu’il a de vivre avec elle. » Hélène Parmelin

Cet album est le journal des inquiétudes, des illuminations, des griffonnages et des éclairs, de la patience et des impatiences qui aboutirent à l’exécution, par Pablo Picasso, des deux grandes compositions La Guerre et La Paix. Je ne crois pas pouvoir mieux introduire à l’examen de ce journal, qu’en détachant de mon propre journal quelques-unes des pages rédigées au cours de séjours auprès de Picasso, le concernant, lui et son œuvre. Je n’ai rien transcrit ici de ce qui me paraissait simplement anecdotique, ou peut-être indiscret, choisissant seulement dans mes notes ce qui pourrait être considéré comme l’ébauche d’une « introduction à la méthode de Pablo Picasso ».

Dans son ouvrage Édouard Manet, Souvenirs, Antonin Proust raconte qu'en 1962, un dimanche, il se trouvait à Argenteuil avec son ami qui était à la veille de peindre le Déjeuner sur l’herbe. Tous deux étendus sur la rive regardaient les yoles blanches sillonner la Seine – notes claires se détachant sur le bleu foncé de l’eau. Des femmes se baignaient ; Manet avait l’œil fixé sur la chair de celles qui sortaient de l’eau. « Il parait, me dit-il, qu’il faut que je fasse un nu. Eh bien, je vais leur en faire un. Quand nous étions à l’atelier, j'ai copié les femmes de Giorgione, les femmes avec les musiciens. Il est noir ce tableau (*). Les fonds ont repoussé. Je veux faire cela et le faire dans la transparence de l’atmosphère avec des personnes comme celles que nous voyons là-bas. » Depuis plus de cent ans qu’il a été peint, une place d’honneur a été accordée au Déjeuner sur l’herbe dans les histoires de l’art. Rares doivent donc être aujourd’hui les visiteurs du musée qui se demandent encore ce qui a pu amener Manet à peindre ce tableau et surtout ce que signifie ce groupe étrange de personnages, ce qu’ils font dans la clairière. Mais Picasso n’est pas de ceux-là. Il pose à tout instant des questions : à lui-même et aux autres. Et c’est ainsi que sans revoir l’original, il a imaginé un jour de voir ce qu’il pourrait tirer du thème en le traitant à sa façon, exactement comme Manet voulait le faire pour Giorgione. Alors, pendant deux années, Picasso a lutté avec acharnement pour pénétrer les secrets du Déjeuner sur l’herbe, afin de dépasser cette œuvre dans une série de tableaux d’une composition et d’un contenu tout à fait originaux. (*) Il s'agit évidemment du Concert Champêtre (Musée du Louvre)