Histoire de l’art

La biographie de Lécluze (1711-1792) permet de restituer la figure d’un oublié de l’histoire littéraire et de l’histoire du théâtre, qui n’est présent que dans des notes de bas de pages ou, tout au plus dans de courtes biographies. Comédien adulé du public des Théâtres de Foire, acteur principal de Charles-Simon Favart que ce soit à la foire (1736-1745) ou avec la troupe de théâtre des armées du maréchal de Saxe (1746-1748), acteur de la troupe du roi Stanislas et se produisant sur des scènes de société, Lécluze offre l’exemple d’une carrière brillante, au cœur de la vie théâtrale de l’époque. Ses rôles du « bas peuple » étaient en parfaite adéquation avec sa production poissarde, dont il était le chef de file avec Vadé. Entrepreneur, il a créé le théâtre des Variétés amusantes, un des premiers sur le boulevard du Temple. Chirurgien-dentiste, il brilla également par ses traités qui restent des pièces maîtresses de la production sur l’art dentaire au XVIIIe siècle en France, siècle d’or pour cette discipline et pays phare pour l’Europe et les États-Unis. Ayant fréquenté les ducs de Villars et de Bouillon, Voltaire, Maurice de Saxe, Tronchin, Favart, Monnet, Lécluze s’inscrit parfaitement dans le siècle des Lumières.

Les œuvres d’art revêtent deux modes d’existence, qui sont l’immanence et la transcendance. L’immanence est définie par le type d’objet en lequel l’œuvre « consiste », et se distribue ainsi en deux régimes, baptisés depuis Nelson Goodman l’autobiographique et l’allographique. Dans le premier, l’objet d’immanence (un tableau, une sculpture, une performance) est matériel et se manifeste de lui-même. Dans le second, cet objet (un texte littéraire, une composition musicale, le plan d’un édifice) est idéal, conçu par réduction à partir de ses manifestations physiques : livres, partitions, exécutions. La transcendance est définie par les diverses manières dont une œuvre déborde son immanence : lorsqu’elle consiste en plusieurs objets non identiques (œuvres à « versions »), lorsqu’elle se manifeste de manière lacunaire (fragments) ou indirecte (copies, reproductions, descriptions) ou lorsqu’elle agit diversement selon les lieux, les époques, les individus, les circonstances : on ne regarde jamais deux fois le même tableau, on ne lit jamais deux fois le même livre. L’œuvre ne se réduit donc pas à son objet d’immanence, parce que son être est inséparable de son action. L’œuvre d’art est toujours déjà l’œuvre de l’art. Date de première édition : 1994.

« Tout dans mes œuvres est issu du sentiment de certitude que nous appartenons, en fait, à un univers énigmatique. » En dehors de quelques brouilles passagères, René Magritte (1898-1967) resta toute sa vie celui dont Breton écrivait que le surréalisme lui devait « une de ses premières et dernières dimensions ». Rejetant les procédés d'écriture automatique, Magritte emprunte les éléments de son vocabulaire pictural au quotidien. Abordant la peinture « dans l'esprit des leçons de choses », il fait subir aux espaces et aux objets une infinité de modifications. Il fragmente l'échelle onirique, invente des territoires nouveaux, transforme des espaces connus, pratique une utilisation incongrue des titres : Ceci continue à ne pas être une pipe, Le Salon au fond d'un lac, La Philosophie dans le boudoir. En un mot, il ajoute, avec humour, de nouvelles dimensions au malaise humain : « Je peins l'au-delà, mort ou vivant. L'au-delà de mes idées par des images. »

« On nous a traités d’hommes finis parce que nous ne finissons jamais rien, dites plutôt : hommes infinis. » Touche-à-tout de génie, Man Ray, né Emmanuel Radnitsky (1890-1976), incorpora à ses peintures des matériaux divers, détourna des objets de leur destination d’origine, n’hésita pas à employer dans sa création des procédés industriels tels que la photographie ou l’aérographe. Ami de Duchamp, il côtoya Brancusi, Satie, Picasso, Breton, Éluard, Desnos, et eut pour compagnes la célèbre Kiki de Montparnasse puis la belle Lee Miller. Dadaïste avant dada, luttant sans relâche pour conserver sa liberté créatrice, parfois contre les opinions et les idéologies de son temps, Man Ray nous convie à une traversée inédite des principaux courants artistiques du XXe siècle, du cubisme jusqu’au pop art, et nous donne une leçon de vie.

Il y a la légende Modigliani : un homme qui, selon les clichés néoromantiques les plus éculés, aurait puisé son génie dans la maladie, l’alcool et la drogue. Il y a, sur sa vie, sur son œuvre, tant d’informations approximatives voire de mensonges, souvent entretenus, parfois forgés, à plaisir, par l’imagination des écrivains ou l’intérêt des marchands. Et il y a, d’autre part, la vérité. Une vérité assez riche en drames authentiques pour qu’il ne soit pas nécessaire d’en inventer d’autres. Authentique : la nostalgie jamais éteinte, chez ce peintre, d’une activité de sculpteur trop rude et mal comprise. Authentique : sa fin prématurée alors que sa gloire s’affirmait. Date de première édition : 1990.

Issu d’une journée d’études organisée par l’Institut de recherche pour l’étude des religions à la Maison de la recherche de l’université Paris-Sorbonne en avril 2011, ce volume regroupe dix interventions, étudiant, sur une période de cinq siècles, les rapports entre musique et religion, touchant plus spécifiquement les confessions chrétiennes. La musique religieuse a pour but premier la louange divine, mais elle prend des formes variées, présente dans la liturgie catholique ou protestante – plain-chant, essor du chant des psaumes en langue vernaculaire après la Réforme (Goudimel, Janequin…) – mais également dans les concerts spirituels aux XVIIe et XVIIIe siècles, destinés à assurer par là une forme de prédication à destination des fidèles. Si la religion tient une très large part dans l’œuvre des compositeurs du XIXe siècle, ce siècle est également celui d’un foisonnement d’initiatives, en France mais aussi en Belgique, destinées à retrouver la pureté originelle du chant liturgique et séparer l’Église de l’Opéra, en particulier sous l’impulsion du bénédictin Prosper Guéranger, ainsi que, notamment, Joseph d’Ortigue, Charles Bordes ou Déodat de Séverac. Ce mouvement mène à un renouveau de la musique liturgique au XXe siècle, du motu proprio du pape Pie X, Tra le sollicitudine (1903) à la constitution conciliaire Sacrosanctum concilium (1963), conduisant dans le même temps à la redécouverte d’un vaste patrimoine musical religieux populaire.

Alors que disparaissent nombre d’espèces vivantes et que se brouille l’idée de Nature, que s’étend l’empire du virtuel et de l’immatériel loin des flagrances esthétiques traditionnelles, n’est-il pas déplacé d’appeler la peinture, non pas à relever son histoire, mais à descendre dans sa mémoire ? Le paradoxe serait de découvrir – qui a toujours été là, mais que les yeux voyaient sans la regarder –, une inactualité de la peinture, une certaine inadaptation au temps historique ; et cette incommensurabilité traduirait bien moins l’infirmité d’un art « dépassé par les événements », arc-bouté sur ses recettes et ses rites, que sa faculté renouvelée de se faire, à tout instant de la durée, contemporain de sa naissance. Sous cet angle, qui restaure une violente espérance dans le devenir sauvage, la peinture retrouverait, au présent perpétuel, les gestes de son origine. Elle relèverait alors, non plus de Clio, muse terrible et sans pitié, non d’une soi-disant mémoire réquisitionnée par l’histoire et tombée sous sa coupe, mais d’un immémorial : d’une mémoire si profondément lointaine qu’elle a fini par s’oublier elle-même pour mieux refaire de la présence. Les trois essais, aussi bien, qui composent cet ouvrage, témoignent chacun de façon singulière de la vérité de l’immémorial. La relation de Rembrandt à l’autoportrait, l’intuition d’une parenté de la peinture avec la bête, le sentiment enfin d’un possible âge d’or hantant la « réalisation » cézannienne débouchent sur trois visions : l’individu, l’animal, l’espace révélé Temps.

Il n’existe guère d’ouvrage qui considère tous les arts plastiques dans leur ensemble. C’est à cette synthèse que s’efforce le Panorama des Arts plastiques contemporains, en étudiant les principaux courants et les principaux représentants de l’art moderne, en France et à l’étranger, d’abord à travers la peinture, ensuite à travers la sculpture, l’architecture, la décoration, le théâtre et le cinéma même. Illustrations, documents, chronologies des écoles et biographies des artistes prolongent le texte de Jean Cassou et achèvent de faire de ce livre un guide aussi fidèle et complet que possible pour qui veut suivre la grande aventure de l’art moderne.

« Je n'ai jamais considéré la peinture comme un art de simple agrément, de distraction. J'ai voulu par le dessin et par la couleur, puisque c'étaient là mes armes, pénétrer toujours plus avant dans la connaissance du monde et des hommes, afin que cette connaissance nous libère toujours davantage. » Cubiste, Picasso ? allons donc ! Surréaliste ? Encore moins. Communiste ? Pas vraiment. Sans doute fut-il à l'origine du cubisme, proche pendant quelque temps des surréalistes et détenteur d'une carte du Parti communiste, mais le plus grand peintre du XXe siècle est irréductible à toute étiquette. Complexe, multiple, en constante métamorphose, artiste polymorphe et amant dynamique, Pablo Picasso (1881-1973) n'eut, dans sa vie comme dans son œuvre, d'autre loi que la sienne.

« J’écris ce livre au petit bonheur la chance des réflexions, des souvenirs et des présents. Les nécessités de la vérité font que je m’y fais continuellement apparaître, et dans la position d’interlocuteur. Tant pis. C’est ce qui me permet d’écrire ce livre, et de dire non pas ce qu’est Picasso : mais comment il m’apparaît non pas ce que je sais : mais ce que je vois non pas ce que j’imagine qu’il met dans sa peinture : mais ce que l’on peut déduire de sa position vis-à-vis de la peinture à partir de la façon qu’il a de vivre avec elle. » Hélène Parmelin