Histoire de l’art

Ces entretiens parus en 1911, six ans avant la mort de Rodin, proposent un voyage dans l’œuvre et la technique du sculpteur, dans son travail « au service de la Nature », fidèle à une conception gréco-romaine et contemplative de l’art. L’artiste de la « ressemblance avec l’âme » livre le secret de sa science du modelé (considérer les formes en profondeur, la surface devant toujours surgir comme l’extrémité d’un volume…). On mesure mieux la sensualité, la vitalité de ses créations, et leur mouvement, magistralement défini comme « transition d’une attitude à une autre ». Rodin nous lègue ici les pages humbles et flamboyantes de son testament esthétique. Date de première édition : 1911.

Francisco Pacheco (ou Francisco Pérez del Río, Sanlúcar de Barrameda, 1564 - Séville, 1644) est un peintre maniériste réputé pour avoir été le maître et le beau-père de Diego Velázquez de Silva. Artiste savant d’excellent niveau et dessinateur de talent, il demeure l’auteur d’un des trois traités de peinture du Siècle d’Or espagnol : L’Art de la Peinture, rédigé de 1619-20 à 1638. Jusqu’ici partiellement traduit en français, ce texte s’avère un véritable pensum, source incontournable de références tant dans le domaine artistique que pour l’histoire des mentalités. Injustement dénigré, Pacheco révèle par sa grande honnêteté intellectuelle et morale toute la portée de son analyse de l’art de peindre, parfois d’une brûlante actualité.

Camille Claudel, Séraphine de Senlis, Aloïse Corbaz : trois femmes, trois immenses artistes que la puissance de leur génie a conduites à la folie et à la solitude des asiles. Ces trois personnalités, aux destins parallèles, revivent ici grâce à des témoignages nouveaux et inédits, ainsi qu’à des archives et des correspondances. Vies délirantes au sens propre du terme, vies peuplées de mondes connus d’elles seules, vies de souffrances aussi, prix à payer de leur quête d’absolu. Vies minuscules devenues majuscules, inséparables de l’histoire de l’art du XXe siècle.

L’espace pictural, l’espace d’un tableau, n’est pas une portion d’espace, mais un mode de l’apparaître. Les formes et les modalités historiales de l’apparaître, de la « venue à soi du visible », de l’ex-ercice et de l’ek-stase du regard à même les choses, sont cela même que l’espace du tableau, chaque fois de façon singulière, met en œuvre. De l’eidos de l’espace pictural comme mode de l’apparaître on tente ici l’explicitation, grâce à des réseaux de concepts élaborés par Husserl ou Heidegger, Merleau-Ponty ou Henri Maldiney. L’éclatante singularité des œuvres – l’espace de la diminutio de Paolo Uccello et Piero della Francesca, les paysages de Caspar David Friedrich, les constructions cubistes de Braque et Picasso, la composition de l’espace abstrait de Kandinsky et enfin les peintures noir-sur-noir de Pierre Soulages – qui font l’objet des études rassemblées ici, donne lieu et puissance à une phénoménologie de l’espace pictural. La seconde édition, présentée ici, est augmentée d’un chapitre inédit : « Une polyphonie picturale : Paul Klee et le rythme ». Date de première édition : 1995.

À la Renaissance, la valorisation des images, leur profusion et la mise en évidence de leurs pouvoirs s’accompagnent d’une stratification théorique réunissant théologie et philosophie, magie et morale, médecine et politique. Peut-on découvrir un fil directeur dans cette diversité ? En cette période décisive de l’histoire européenne, comment s’articulent l’image et l’idée, l’ombre et le miroir, le modèle et le simulacre ? L’enquête ici menée conduit de Nicolas de Cues à Marsile Ficin, de Pic de la Mirandole à Giordano Bruno. Elle fait aussi grand cas du Tasse : « Éveiller au moyen d’images, disait le poète, est une activité bien plus noble qu’enseigner par la démonstration. »

Le présent ouvrage se propose non pas d’être une nouvelle approche de l’oeuvre de Marcel Duchamp, mais simplement, et en étant la seule en son genre, une vision biographique la plus complète possible. L’une de ses originalités consiste dans le fait que tous les commentaires, analyses, réflexions et éclairages biographiques (en gras dans le texte), autres que purement répertoriés, sont de l’artiste lui-même. Ainsi le livre trame les données objectives, brutes, avec la propre parole de Duchamp en guise d’éclairage, de commentaires ou de compléments d’information. Il suit un découpage au premier degré du genre biographique (année par année, mois par mois, jour par jour) et il tente d’éliminer le plus possible les interprétations (sans y parvenir puisqu’il s’agit, malgré tout, d’un choix). Ces quelques caractéristiques semblent proposer un modèle biographique adéquat pour raconter Marcel Duchamp, artiste chez qui la vie, sa propre vie, constitue le noeud de l’oeuvre et, ce faisant, éclairer l’homme et l’oeuvre comme ils ne l’ont jamais été.

Des objets incongrus, des gestes excentriques, et tout aussi bien des photographies, des vidéos et des peintures de facture traditionnelle, voilà ce qui constitue l’art contemporain. Quelquefois, ces œuvres étonnent ou choquent le public. Elles suscitent en même temps sa curiosité : jamais on ne s’est autant pressé dans les musées d’art contemporain, dans les biennales et les foires d’art. Au point de s’y perdre un peu. Aussi, pour qui s’aventure dans le monde de l’art, ce livre est un vade-mecum, il fournit des repères. Et pour qui s’interroge, l’auteur rend compte de ses observations critiques et suggère des sujets de réflexion. Depuis quand l’art « moderne » est-il devenu « contemporain » ? Comment expliquer qu’il s’engage dans des voies si contradictoires ? Pourquoi les artistes ont-ils voulu transformer le rapport des spectateurs avec les œuvres ? Et quand les frontières avec la mode, l’architecture, le film documentaire, ou même des objets rituels, deviennent très floues, peut-on encore faire entrer cet art dans une définition ? Ce livre révèle en quoi l’art contemporain est avant tout un espace ouvert, une aire de liberté pour penser et agir différemment quand les idéologies et les systèmes philosophiques qui nous guident sont en crise.

S'il est inhabituel aux yeux du public français de voir le prénom Charles précéder le patronyme Pollock, il répond cependant, lui aussi quoique d'une manière plus discrète et plus secrète aux ferventes injonctions de l'art de peindre. Aîné d'une famille hors du commun, qui sut insuffler et cultiver chez tous ses fils la soif et le respect de la culture à une époque où le matérialisme le plus vil se déchaînait aux États-Unis, Charles Pollock (1902-1988) connut tout au long de sa fertile existence, de la californie à New York, du Mexique au Michigan et à Paris, d'innombables carrières. Il fut peintre du réalisme social, illustrateur documentariste de la Dépression, caricaturiste de la presse syndicale, illustrateur, muraliste, enseignant, graphiste, typographe, calligraphe, mais c'est d'abord et toujours à la peinture qu'il consacra toute sa vie, avec la ténacité de ses efforts et toute la sensibilité frémissante d'un esprit à la rare délicatesse. Les tableaux de sa maturité, abstraits, s'apparentent à l'école des peintres du « Color-Field ». Portrait d'une époque particulièrement féconde de l'art américain, portrait d'un combat et d'un renouveau incessants, portrait d'un artiste hors pair, aux idéaux exceptionnels, L'Art de Charles Pollock de Terence Maloon est aussi une méditation d'une élégance et d'une érudition peu communes sur la fonction et le destin de l'art pictural dans une société chaquejour davantage hébétée par les vulgaires démesures du mercantilisme.

Auguste Herbin, issu d'une famille d'ouvriers tisseurs, naît le 29 avril 1882 dans un petit village près de la frontière belge. En conséquence, la peinture de ce Français du Nord de la France se distingue également par son caractère artisanal. A partir de 1900, l'artiste étudie à l'école des Beaux-Arts de Lille avant de s'installer à Paris où il rejoint tout d'abord les impressionnistes puis les Fauves. Auguste Herbin, voisin d'atelier de Braque et de Picasso, étudie également le cubisme dont l'influence l'incite à créer ses premières toiles cubistes dès 1913. Ses travaux aboutissent à une phase géométrique non-figurative à partir de 1917, cette dernière évoluant de manière croissante vers le constructivisme à l'exception d'une interruption en 1922 alors que le peintre revient brièvement à une manière de peindre figurative. En 1929, Auguste Herbin devient co-fondateur du salon des Surindépendants et initie deux ans plus tard l'association d'artistes Abstraction-Création avec l'aide de Vantongerloo, entre autres. Auguste Herbin devient président du salon des Réalités Nouvelles à partir de 1955. L'étude du Trecento italien incite Herbin à se consacrer à la peinture concrète composée de formes géométriques simples avec des aplats de couleurs pures dès 1938. L'artiste conçoit en 1946 l'alphabet plastique, un système de composition reposant sur la structure des lettres et qui constitue le fondement de l'organisation de ses toiles. Dans son ouvrage L'art non figuratif non objectif, paru en 1949, Herbin présente cet aspect ainsi que ses théories des couleurs inspirées en partie par la théorie des couleurs de Goethe.

L'esthétique en tant que discipline philosophique n'apparaît qu'au XVIIIe siècle. Mais longtemps avant l'invention d'un terme spécifique, les questions esthétiques commencèrent à être posées par les Grecs puis par les Romains. Dans la Grèce ancienne, la découverte de la beauté fut la conséquence immédiate de l'intuition de l'univers. Aux yeux des Grecs, l'univers se montra dans la splendeur d'un kosmos, c'est-à-dire d'un « bel ordre », d'un système cohérent de parties articulées de façon téléologique, apte à susciter un sentiment d'admiration et d'émulation. À partir de la pensée pythagoricienne, la beauté d'un objet se trouva donc déterminée par la proportion de sa structure ou bien par son ordre (kosmos). Ce livre se propose d'observer comment, dans les cultures grecque et romaine – soit d'Homère jusqu'à Plotin –, l'idée de kosmos marque et influence l'expérience de l'art, du triple point de vue de la production de l'objet artistique, de sa structure et de ses effets sur le public. Il permet de comprendre intimement, à partir de ses fondements, les déploiements de l'esthétique occidentale.