Histoire de l’art

Le premier tome de L’Œuvre de l’art portait sur les « modes d’existence » des œuvres d’art, le second traite de la relation artistique. Une même œuvre d’art peut connaître plusieurs états, et chacun d’eux peut susciter plusieurs types de réception : on ne reçoit jamais deux fois le même tableau, le même poème, la même symphonie. Le caractère actif de cet accueil suppose chez le récepteur une attitude particulière qu’on peut appeler l’attention esthétique, et qui s’oriente spontanément vers une appréciation positive, négative ou neutre. L’interaction entre les aspects présentés par l’œuvre et l’activité perceptuelle et intellectuelle de son public constitue la relation esthétique, présente chaque fois que l’art fait son œuvre. Date de première édition : 1997.

Un entre-deux d'ambiguïtés. Qu'en est-il du mouvement moderne dans ces années 1915-1929, années de reflux, de doute, d'incertitude, et dont l'ouverture de l'exposition des Arts décoratifs à Paris marque le point d'orgue ? En 1926 paraît l'opuscule de Jean Cocteau Le Rappel à l'ordre, dont l'intitulé indique, mieux que l'expression « retour à l'ordre », l'inquiétude qui plane sur cette époque-là. La décennie suivante, de 1929 à 1939, voit la montée vers le second conflit mondial, l'avènement des régimes totalitaires en Italie, en Espagne, en Allemagne, mais aussi en Union soviétique. D'une apocalypse, l'autre : cette époque qui va des Années folles aux années de feu est aussi celle qui, de l'Octobre rouge à l'Octobre noir, vit l'affrontement de deux modèles économiques inconciliables mais aussi la fin des utopies. Ces années noires, vouées au travail du deuil, sous le voile d'une folie apparente, furent les années d'un enjeu terrifiant auquel aujourd'hui nous demeurons soumis.

« J'ai fait ce que j'ai vu », disait Manet. Est-ce si simple ? L'auteur du Déjeuner sur l'herbe, des portraits de Zola, de Mallarmé, de Clemenceau et de Berthe Morisot, le peintre des cafés-concerts et des canotiers, qui se définissait plaisamment comme « le saint François de la nature morte », est-il le premier des peintres modernes ? Ou celui qui, par-delà les académismes, renoue avec la grande tradition ? De l'Olympia (1863) au Bar des Folies Bergère (1882), Françoise Cachin retrace la vie de ce pur Parisien, qui aima la mer, les femmes, et surtout la peinture. Date de première édition : 1994.

En 1874, Impression, soleil levant déchaîne la critique. Les impressionnistes, ces « malades de la rétine », bouleverseront pourtant la peinture. Touche et couleurs sont fragmentées pour traduire les vibrations de la lumière, jusqu'à cette étape ultime, les Nymphéas, qui font d'un Monet presque aveugle le précurseur des abstraits. Sylvie Patin laisse parler le peintre. Un regard, une vision, un œil... – « Monet ce n'est qu'un œil... Mais, bon Dieu, quel œil ! », s'exclamait Cézanne –, une vie immensément longue, un lieu, enfin, Giverny, désormais indissociable de l'œuvre du maître. Date de première édition : 1991.

Alors que disparaissent nombre d’espèces vivantes et que se brouille l’idée de Nature, que s’étend l’empire du virtuel et de l’immatériel loin des flagrances esthétiques traditionnelles, n’est-il pas déplacé d’appeler la peinture, non pas à relever son histoire, mais à descendre dans sa mémoire ? Le paradoxe serait de découvrir – qui a toujours été là, mais que les yeux voyaient sans la regarder –, une inactualité de la peinture, une certaine inadaptation au temps historique ; et cette incommensurabilité traduirait bien moins l’infirmité d’un art « dépassé par les événements », arc-bouté sur ses recettes et ses rites, que sa faculté renouvelée de se faire, à tout instant de la durée, contemporain de sa naissance. Sous cet angle, qui restaure une violente espérance dans le devenir sauvage, la peinture retrouverait, au présent perpétuel, les gestes de son origine. Elle relèverait alors, non plus de Clio, muse terrible et sans pitié, non d’une soi-disant mémoire réquisitionnée par l’histoire et tombée sous sa coupe, mais d’un immémorial : d’une mémoire si profondément lointaine qu’elle a fini par s’oublier elle-même pour mieux refaire de la présence. Les trois essais, aussi bien, qui composent cet ouvrage, témoignent chacun de façon singulière de la vérité de l’immémorial. La relation de Rembrandt à l’autoportrait, l’intuition d’une parenté de la peinture avec la bête, le sentiment enfin d’un possible âge d’or hantant la « réalisation » cézannienne débouchent sur trois visions : l’individu, l’animal, l’espace révélé Temps.

Il n’existe guère d’ouvrage qui considère tous les arts plastiques dans leur ensemble. C’est à cette synthèse que s’efforce le Panorama des Arts plastiques contemporains, en étudiant les principaux courants et les principaux représentants de l’art moderne, en France et à l’étranger, d’abord à travers la peinture, ensuite à travers la sculpture, l’architecture, la décoration, le théâtre et le cinéma même. Illustrations, documents, chronologies des écoles et biographies des artistes prolongent le texte de Jean Cassou et achèvent de faire de ce livre un guide aussi fidèle et complet que possible pour qui veut suivre la grande aventure de l’art moderne.

Un peintre, un homme, un génie. Picasso fut un homme pour qui peindre voulait dire voir, et qui mieux que personne « vit » son siècle. Visionnaire, oui. Engagé corps et biens dans son absolu. Homme public dont l'existence tumultueuse fascina toujours les foules, il était aussi un personnage farouche, secret, imprévisible. Des premiers pigeons crayonnés de Málaga aux périodes bleue et rose, des folles années montmartroises aux Demoiselles d'Avignon, de l'explosion surréaliste à Guernica, des femmes en pleurs à la femme-fleur, il fut celui qui disait sans relâche : « Je ne cherche pas, je trouve. » Marie-Laure Bernadac et Paule du Bouchet retracent le destin d'un homme qui a marqué le vingtième siècle d'une empreinte de feu. Date de première édition : 1986.

« [...] Mais... la terreur nous cerne et une antivie artistique, le nazisme, peu à peu s’empare de tous les leviers de l’activité et du loisir ; il se prépare à gouverner en absolu équarrisseur. L’œuvre de Picasso, consciemment ou involontairement prévoyante, a su dresser pour l’esprit, bien avant qu’existât cette terreur, une contre-terreur dont nous devons nous saisir et dont nous devrons user au mieux des situations infernales au sein desquelles nous serons bientôt plongés. » René Char - 1939 « Trente ans ! Picasso a depuis lors quitté plusieurs planètes après les avoir équipées et réchauffées à ras bords. C’est le désir contre le pouvoir, désir qui toujours prévaut et prévaudra chez ce meurtrier admirable ; car il porte conjoints la fureur et l’amour, non fonction et fonction. Et rien n’est moins sûr que ce dont on a certitude contre lui. » René Char - 1969 « Avec le mot "virtuosité", les soi-disant amateurs occultent tout ce qui est le génie de Picasso, son comportement, sa position face au monde et à la société, son souci de vérité, son besoin primordial, pour ne pas dire vital, de traduire sur la toile ou le papier une vision qui se veut réaliste et qui l’est, qui l’est plus que les apparences de la réalité elle-même, car il nous donne à voir aussi le dessous des êtres et des choses, la partie cachée de cet iceberg qu'est tout être humain. Cette vérité, on la sent à travers l’œuvre de Picasso sans pouvoir l’expliquer. C’est le résultat d'un mécanisme complexe qui, allant de l’œil à la main, doit tout à l'esprit. Dans un dessin de Picasso, à l’exception de la période cubiste de 1909 à 1921 par exemple, ce qui étonne en premier lieu c’est la souplesse de la ligne, sa fluidité, sa liberté. Elle ne semble guidée que par elle-même, par quelque nécessité qui lui est propre. Elle ne suit que sa fantaisie ou son destin. » Georges Boudaille - 1987

Picasso a réalisé dans la deuxième moitié de l’année 57 une série de 58 tableaux de formats très divers se référant toutes à l’œuvre célèbre peinte en 1656 par Velázquez. Le titre des « Ménines » renvoie aux deux demoiselles d’honneur qui font partie du groupe de personnages représenté. Pour Picasso, ce modèle célèbre était intéressant à plus d’un titre. Velázquez a toujours été considéré comme l’un des plus grands peintres de l’histoire de l’art occidental. Durant quatre mois, Picasso a étudié Les Ménines en soumettant chaque trait aux lois rigoureuses de la géométrie ; détruisant pour construire, dissociant les formes, variant les couleurs, processus similaire à celui qui présida à son invention du cubisme.

On ignore par quel hasard Picasso est venu à la technique du lino. De même que l’année précédente il s’était mis à peindre le portrait de l’Arlésienne avec des plumes de pigeons ramassées sur le sol de « La Californie », sa villa de Cannes, de même – ce qui correspond bien aux habitudes de Picasso – il a dû utiliser la gravure sur lino, abstraction faite des nécessités artistiques, sans que cela revête aucune signification manifeste. Lorsque l’on compare les aquatintes de la Tauromaquia, si vivantes, souples et flexibles, aux dessins au pinceau pour les gravures sur lino, d’une autorité tellement évidente, une différence fondamentale se fait jour. Ces derniers sont plus drus, plus concis, plus lourds aussi, traités par à plats, d’un effet de silhouette caractéristique. Pour accorder le sujet aux surfaces de la gravure, l’artiste emploie les moyens les plus divers. Bien qu’auparavant il n’ait exécuté de gravures sur bois que de façon exceptionnelle, il domine bientôt la nouvelle technique. Docile, la matière se soumet et il en interprète les lois avec une maîtrise de grand style. Que ce soit par l’emploi de plusieurs planches de différentes couleurs, ou bien à l’aide d'une même planche, modifiée selon ses besoins, lignes et surfaces se combinent à des motifs décoratifs et pittoresques qui réagissent les uns sur les autres. Une sorte de type idéal de la composition colorée – qui n’est pas sans rappeler la disposition des ocres, des bruns et des noirs sur les vases grecs – est créé malgré d’importantes modifications de la répartition des tons, comblant ainsi, inexplicablement, les exigences de la technique.