Histoire de l’art

« Tableau après tableau, Edward Hopper a découvert l’Amérique. Terre déjà conquise et d’apparences familières, ce monde en attente n’avait jamais été vu dans son énigmatique simplicité : rivages déserts, promesses oubliées, rêves et silences continués… Dans ce théâtre équivoque, les acteurs cherchent leur rôle sous une lumière impérieuse, leurs ombres perdues dans les décors. Hopper n’a pas fabriqué ces images : il les a pensées et les a peintes. Simples, immédiates, offertes avec l’évidence d’un souvenir personnel, réalistes et surnaturelles, familières mais lointaines. Les lieux communs sont hantés, les évidences aveuglées, les mystères creusés dans les certitudes de la vision. Déjà vu ? Oui, mais rien qui y ressemble. Tout est question de perspective : il s’agit de la faire valoir dans sa singularité. » Alain Cueff

COCTEAU. – Je voudrais te demander quelque chose. Je suis très inculte. De quand datent les musées ? Car jadis on ne pendait jamais les tableaux pour que les gens viennent les voir. Ils ornaient les maisons et les églises. On se les offrait et on les offrait à Dieu. L’enterrement du Comte d’Orgaz se trouve à Tolède dans un coin sombre. Qui pouvait le voir sans l’électricité ? Jamais on n'avait imaginé accrocher les tableaux les uns à côté des autres pour que les gens défilent devant leurs cadavres et les identifient. De quand datent les musées ? Voilà ce que je te demande. ARAGON. – Je dois te dire que je n’en sais à peu près rien. Il y a bien eu des collections publiques en Grèce et à Rome. Mais autant que j’imagine, les musées, au moins en France, ailleurs j’ignore, sont une invention de la période moderne pour cette raison que les gens qui pouvaient acheter les tableaux, avant, étaient des gens puissants, des riches, il y en avait dans les palais des rois, au bout du compte les tableaux étaient fait pour les rois ou leurs fermiers généraux, mais par conséquent, pas pour qu’un grand public y défile devant. Je suppose que c’est après la Révolution française que le Musée est réellement né. Après un essai sans lendemain au XVIIIe siècle, le Directoire a fondé les musées de province. Il y a eu le musée Napoléon. COCTEAU. – … Et lorsque les tableaux ont été mis en circulation par les guerres, par les pillages [...]. En somme, on raflait les tableaux après la victoire et on les montrait au peuple comme des dépouilles opimes, comme des étendards pris à l’ennemi. C’est de cet impérialisme que dut naître le musée. ARAGON. – Oui, mais l’affaire qui nous unit aujourd’hui, c'est-à-dire celle du musée de Dresde, est justement une affaire inverse, en ce sens que la guerre qui a dévasté entièrement le territoire allemand a passé sur Dresde, et que c’est l’armée russe occupante qui les ramène aujourd’hui à leur lieu d’origine.

« Ma peinture porte en elle le message de la douleur. » Frida Kahlo – née en 1907 près de Mexico – a fait très tôt l'apprentissage de la souffrance : poliomyélite à 6 ans ; terrible accident d'autobus à 18 ans qui lui brise la colonne vertébrale... La jeune et indomptable Frida rencontre Diego Rivera, le grand muraliste, dans un Mexique en pleine effervescence politique et culturelle. Ils formeront un couple légendaire, profondément attaché aux cultures populaires indiennes, soudé jusqu'au bout dans la lutte communiste et dans une ambition artistique qui survivra à toutes les épreuves conjugales. Amie de Léon Trotski, admirée des surréalistes, photographiée par les plus grands, Frida a peint essentiellement des autoportraits, dont Les Deux Frida, La Colonne brisée, et aussi de singulières natures mortes. Christina Burrus retrace le destin exceptionnel de cette artiste dont l'œuvre, mélange de cruauté et d'humour, de candeur et d'insolence, est à l'image de la femme libre, belle et courageuse qui masquait sa souffrance derrière de grands éclats de rire communicatifs.

Nighthawks, New York Movie, Gas, House by the Railroad, les images d'Edward Hopper incarnent nos mythologies américaines. À l'instar des scènes les plus mémorables du cinéma d'Hollywood, nous avons fini par croire à leur vérité, sans jamais cependant oublier qu'elles sont taillées dans l'étoffe des rêves. L'art d'Edward Hopper s'enracine dans le naturalisme des peintres de l'Ash Can School ; il se développe pendant les années 1920 et 1930, dans un contexte soucieux d'identité nationale, qui referme sur lui le piège étroit du réalisme. Didier Ottinger analyse cette œuvre qui présente de singulières affinités avec le surréalisme le plus fondamental, se rapproche des précurseurs d'un art conceptuel, expose des scènes apparemment banales et réalistes mais qui retrouvent l'intimisme de Vermeer, la spiritualité de Rembrandt, la théâtralité de Watteau ou de Degas.

La toile, il la boxe, la caresse, y accumule des mots jusqu’au vertige. Basquiat c’est l’urgence, le lyrisme mêlé d’élégances, de grâce, de naïvetés, avec l’enfance qui rayonne et déborde. Et hurle. Et chante. Et dit la brûlure, le plaisir, la vie courte et intense. Il meurt à 27 ans, laissant mille tableaux et un nombre plus important encore de dessins. Michel Nuridsany nous donne à voir et à comprendre ici comment le peintre apparaît, se forme, explose, quand naît le hip-hop, se radicalisent les mouvements de protestation des noirs et que se transforme en profondeur le milieu de l’art new-yorkais. Il nous apporte des lumières nouvelles sur l’importance de la musique et de la poésie dans son œuvre et dans sa vie, sur sa façon de faire passer la technique du sampling dans sa peinture, sur l’origine de son nom, sur sa qualité de métis perçu comme noir, sur son voyage en Côte d’Ivoire, sur la réception de son œuvre en France et sur ses rapports plus profonds qu’on ne l’a dit avec Warhol. Quant à la jeunesse, elle est emportée par la bourrasque d’une vie traversée par la drogue, le sexe, l’art, et par une folle énergie. Basquiat, un jaillissement.

Son père était négociant et voulait qu’il fût notaire. Avec une détermination sereine, il choisira d’échanger cette existence contre un destin : celui de peintre, du peintre le plus heureusement libre de notre temps. Des paysages austères de son enfance aux apprentissages parisiens, puis à l’embrasement de son génie dans les lumières du Midi, c’est un parcours intense et joyeux que celui de Matisse, une vie de travail et de bonheur. Une vie, une œuvre, dont Jean Guichard-Meili suit les développements, analyse la complexité, et dégage finalement le sens ultime dans ce livre, synthèse de ses longues années de recherches et de réflexion sur le maître de Vence. Date de première édition : 1993.

Camille Claudel, Séraphine de Senlis, Aloïse Corbaz : trois femmes, trois immenses artistes que la puissance de leur génie a conduites à la folie et à la solitude des asiles. Ces trois personnalités, aux destins parallèles, revivent ici grâce à des témoignages nouveaux et inédits, ainsi qu’à des archives et des correspondances. Vies délirantes au sens propre du terme, vies peuplées de mondes connus d’elles seules, vies de souffrances aussi, prix à payer de leur quête d’absolu. Vies minuscules devenues majuscules, inséparables de l’histoire de l’art du XXe siècle.

L’espace pictural, l’espace d’un tableau, n’est pas une portion d’espace, mais un mode de l’apparaître. Les formes et les modalités historiales de l’apparaître, de la « venue à soi du visible », de l’ex-ercice et de l’ek-stase du regard à même les choses, sont cela même que l’espace du tableau, chaque fois de façon singulière, met en œuvre. De l’eidos de l’espace pictural comme mode de l’apparaître on tente ici l’explicitation, grâce à des réseaux de concepts élaborés par Husserl ou Heidegger, Merleau-Ponty ou Henri Maldiney. L’éclatante singularité des œuvres – l’espace de la diminutio de Paolo Uccello et Piero della Francesca, les paysages de Caspar David Friedrich, les constructions cubistes de Braque et Picasso, la composition de l’espace abstrait de Kandinsky et enfin les peintures noir-sur-noir de Pierre Soulages – qui font l’objet des études rassemblées ici, donne lieu et puissance à une phénoménologie de l’espace pictural. La seconde édition, présentée ici, est augmentée d’un chapitre inédit : « Une polyphonie picturale : Paul Klee et le rythme ». Date de première édition : 1995.

Des objets incongrus, des gestes excentriques, et tout aussi bien des photographies, des vidéos et des peintures de facture traditionnelle, voilà ce qui constitue l’art contemporain. Quelquefois, ces œuvres étonnent ou choquent le public. Elles suscitent en même temps sa curiosité : jamais on ne s’est autant pressé dans les musées d’art contemporain, dans les biennales et les foires d’art. Au point de s’y perdre un peu. Aussi, pour qui s’aventure dans le monde de l’art, ce livre est un vade-mecum, il fournit des repères. Et pour qui s’interroge, l’auteur rend compte de ses observations critiques et suggère des sujets de réflexion. Depuis quand l’art « moderne » est-il devenu « contemporain » ? Comment expliquer qu’il s’engage dans des voies si contradictoires ? Pourquoi les artistes ont-ils voulu transformer le rapport des spectateurs avec les œuvres ? Et quand les frontières avec la mode, l’architecture, le film documentaire, ou même des objets rituels, deviennent très floues, peut-on encore faire entrer cet art dans une définition ? Ce livre révèle en quoi l’art contemporain est avant tout un espace ouvert, une aire de liberté pour penser et agir différemment quand les idéologies et les systèmes philosophiques qui nous guident sont en crise.

La redécouverte et l’étude, au seuil de l’âge moderne, des monuments antiques avec leurs épigraphes en belles capitales romaines, n’ont pas seulement satisfait le plaisir de la chasse et de la collection et nourri en profondeur la connaissance de tous les secteurs du monde ancien, mais elles ont déclenché une véritable vogue en même temps qu’un spectaculaire renouvellement de la forme inscriptionnelle, tant chez les particuliers qu’entre les mains des États souverains, à Rome d’abord, puis dans les cours princières d’Europe, tant sur les monuments que sur les supports plus légers des fêtes éphémères (entrées royales et funérailles princières), avant d’envahir le livre lui-même, dépositaire d’un nouveau genre littéraire, l’elogium, intermédiaire entre prose et poésie. Non répétition mais interprétation originale du modèle antique, accompagnée et surveillée par les recherches sur la forme et la mise en page de la lettre et productrice de deux grands débats : le premier, sur le style de l’inscription, qui oppose de part et d’autre des Alpes une esthétique de la magnificence à une esthétique de la gravité ; le second, le plus riche de conséquences, symbolisé par la substitution du français au latin sous les tableaux historiques de Charles Le Brun dans la Grande Galerie de Versailles. Ce dernier épisode, en fermant une époque et en ouvrant une nouvelle ère de l’inscription, justifie l’arc chronologique défini par les auteurs, en même temps qu’il illustre de façon éclatante les interfaces multiples d’un objet situé au croisement de disciplines multiples, histoire, politique, rhétorique, histoire de l’écriture, histoire de l’art.