Histoire de l’art

L'oeuvre du plus grand sculpteur du XXe siècle a suscité un bon nombre de commentaires souvent contradictoires. On y a vu la quintessence de l'avant-gardisme ou au contraire un primitivisme populaire ; on l'a présenté comme un campagnard naïf ou comme l'alter ego d'esprits acérés tels que Marcel Duchamp. Fondées sur des anecdotes montées en épingle, ces exagérations n'aident en rien à aborder l'oeuvre. Un poteau traditionnel taillé par un paysan roumain peut rappeler des volumes simples dont Brancusi s'est également servi, et un cercle de pierre surgi de la préhistoire a peut-être le même pouvoir fascinant ; mais rapprocher, comparer ne signifie pas mêler ou confondre, car les finalités de l'art et celles de l'artisanat sont bien différentes. De ses années d'études, de ses expériences sur les matériaux de son art, leur texture, leur couleur, de ses voyages à travers le monde, Brancusi a tiré un savoir qui ne passe pas par des mots mais par des formes avec lesquelles il entendait provoquer des émotions et des interrogations. Cet homme d'un abord si simple était un artiste complexe que la vie, la mort et les questions éternelles n'ont cessé de requérir : l'enfance, l'amour, les bêtes et les plantes, les éléments et notre devenir. Entre ses mains, les formes étaient des idées et les idées étaient des formes saisies à travers des thèmes travaillés tout au long de sa vie : un baiser, l'envol d'un oiseau, le mouvement d'une chevelure, une colonne sans fin montant dans le ciel...

De quoi le peuple juif est-il le martyr, le témoin ? Qu’est-ce qui fonde la parenté entre le judaïsme et l’avant-garde autour de ce témoignage, pour que le totalitarisme nazi les unisse dans sa haine ? La tradition juive, l’avant-garde et le totalitarisme s’éclairent réciproquement. L’objectif de l’artiste est de parvenir à une construction de la personnalité. La personne est le point archimédien de la transformation du monde et, dans sa relation à l’absolu, elle est le lieu de l’évaluation. C’est de cette priorité qu’il s’agit, bien plus que d’une préoccupation de rénovation des formes. L’interprétation qui en découle concerne aussi bien l’œuvre de Kandinsky que celle de Malévitch ou de Schwitters, le film dada, le cinéma d’Eisenstein, ou encore le travail de Man Ray. Cette nouvelle interprétation parvient à éclairer une des œuvres les plus énigmatiques du siècle passé, celle de Duchamp. Le totalitarisme n’est pas seulement un phénomène historique, c’est une tentation de la conscience contemporaine, de son art, de sa communication collective et de son système architectural. La falsification totalitaire se lit aussi bien dans l’invention d’une fausse transcendance que dans l’indifférence évaluative qui, de nos jours, délègue à l’abstraction monétaire ou au consensus le soin de déterminer les valeurs de l’art. Ce livre appelle à une nouvelle évaluation de notre culture et s’attache à en fournir les instruments.

Comment séduire avec un dragon pour armoiries ? C’est la question que se sont posée les propagandistes du pape Grégoire XIII (1572-1585) comme l’auteur de cet ouvrage, confronté à des textes et à des images souvent inédits. La célébration papale a élaboré des formules qui se sont diffusées en valorisant le monstre grâce à des devises, en s’inspirant avec précaution de la mythologie mais aussi de l’Écriture sainte, en se retournant aussi parfois contre le reptile satanique. Le goût de l’épigramme développé par les jésuites du Collège romain comme le décor à grotesques qui répandait ses derniers feux en cette fin de Renaissance se sont nourris de paradoxes (Chapelle Grégorienne de la basilique Saint-Pierre, Galerie des cartes géographiques, Tour des vents, etc.). Le succès du dragon dans les arts du livre, ornement gravé et reliures, a révélé le pontificat grégorien comme une époque charnière. On s’est enfin interrogé sur l’utilisation de cette symbolique paradoxale par les membres de la famille du pape, son fils naturel, Giacomo Boncompagni, ses cardinaux-neveux et son cousin Teseo Aldrovandi, entre recyclage et innovation, depuis les décors peints jusqu’à un étrange roman du franciscain Lorenzo Selva, La métamorphose du vertueux.

Peu avant sa disparition, Michel Makarius (1948-2009) préparait une histoire du flou dans les arts visuels, en particulier dans la peinture et la photographie, qui prenait son point de départ à la Renaissance et se prolongeait dans le monde contemporain, celui des installations vidéo de Bill Viola et des photographies du tchèque Josef Sudek. Les trois premiers chapitres de cet ouvrage, que son auteur n’aura pas eu le temps de mener à bien, constituent un essai autonome et stimulant où l’on retrouve la plume élégante de Michel Makarius. Forme souvent déconsidérée – vague ou indécise –, le flou n’est-il pas, suggère Makarius, comparable à la couleur dans le débat qui l’a longtemps opposé au dessin, soit une manière de déstabiliser notre perception pour exprimer ce qui échappe à la vision nette et à l’emprise de la rationalité ? Son propos ressort en particulier de ces quelques lignes de sa « Mise au point » introductive : « Notre approche de l’art par le biais du flou a pour vocation de dépasser une problématique strictement picturale pour mettre l’accent sur le statut de la représentation. Or la vision floue nous semble placée sur une ligne de crête: D’un côté, elle avalise la représentation du visible ; d’un autre, elle décrète ce visible irreprésentable ou représentable seulement de manière approximative. État intermédiaire d’une réalité qui se donne et se dérobe à la fois, le flou est le lieu où s’exerce une critique de la représentation par les moyens même de la représentation. L’altération du lien visuel exprime ainsi un rapport problématique au monde. Cette faille qui ne cesse de grandir au sein de l’histoire de la peinture vise donc, au-delà du visible, le réel représenté. Telle est la fonction critique de l’art enfin retrouvée. »

Une tombe dans un cimetière de l'Île-de-France. « Vincent Willem Van Gogh, né à Groot-Zundert (Hollande) le 30 mars 1853, mort à Auvers-sur-Oise (France) le 29 juillet 1890 ». Ces seules informations laconiques pourraient faire réapparaître la vie de Vincent, celle du pasteur qu'il aurait voulu être, comme son père, comme son grand-père ; celle de l'errant qu'il a été, à Bruxelles, Amsterdam, La Haye, à Paris, Arles et Saint-Rémy-de-Provence, à Auvers enfin. Mais là n'est pas l'essentiel. Au-delà d'un récit de doutes, de mécomptes, de misères, de maladies, de solitude, d'exil et de crises... l'univers de Vincent, c'est la peinture. À elle seule il a voué sa vie, parce que c'est par elle et pour elle qu'il a lutté contre tous et contre lui-même. Inlassablement, il peignit le soleil. Jusqu'à la fin. Jusqu'au suicide. C'est à la réalité qu'est la peinture que Pascal Bonafoux veut conduire, toujours. Date de première édition : 1987.

L'historien de Venise Jean-Claude Hocquet, auteur de nombreux ouvrages sur la Sérénissime, porte un nouveau regard sur la ville et son histoire qu'il aborde par le prisme de l'histoire de l'art et de l'histoire sociale des relations entre les mécènes nobles ou riches bourgeois et les créateurs. Les palais montrent comment la richesse est passée des mains de la vieille noblesse enrichie par le commerce lointain dans celles d'une bourgeoisie industrieuse qui rêve d'imiter sa devancière. Les architectures de Venise se reflètent dans l'eau partout présente, les églises et leurs coupoles forment une couronne au bassin de San Marco, les palais bordent la plus belle avenue du monde, le Grand Canal et les places les plus vastes. La ville s'est bâtie en un millénaire et sa longue histoire lui impose la diversité qui contribue pour beaucoup à sa beauté et à son attrait incomparables. Au XVe siècle, à la Renaissance (le célèbre Quattrocento italien) les architectes et leurs commanditaires commencent à être bien connus et l'histoire de la République s'achève avec la construction de la Fenice, une salle dédiée au théâtre chanté, à la fin du siècle des Lumières. Le livre embrasse ces quatre siècles et retrace la vie et les œuvres des architectes venus de Florence, de Rome ou des provinces de l'État vénitien, souvent simples tailleurs de pierre formés dans les ateliers de leurs illustres prédécesseurs ou théoriciens lecteurs de Vitruve, qui ont construit à l'âge du Baroque des églises, des hôpitaux, des palais, de sobres bâtiments commerciaux ou administratifs fonctionnels, mais aussi des monuments funéraires ou des temples dédiés à la musique (la Pietà) ou à la glorification des héros. L'architecture s'enrichit de la peinture, de la sculpture et accueille la musique, faisant de Venise la déesse des arts.

Pillée, plagiée, perpétuellement invoquée et sans cesse occultée, la biographie de Michel-Ange par Condivi, reste la source la plus sûre, la plus complète et la plus vivante de toutes les tentatives ultérieures ; c’est le texte auquel se réfère aussi bien le chercheur que le curieux ou l’amateur. Le plus grand créateur de l’Occident y apparaît tel qu’il était, et tel qu’il se voulut, à la fois comme ce « père de l’Art moderne » dont parle Delacroix, comme le penseur incontournable et négligé, et comme le créateur hors normes que la postérité a reconnu. S’il est un homme dont la vie ne saurait être séparée de l’œuvre, c’est bien Michel-Ange : rien de ce qu’il vécut n’échappa à ce qu’il produisit, rien de ce qu’il créa ne resta sans effet sur son destin. Ascanio Condivi fut l’élève de Michel-Ange, et recueillit du maître lui-même confidences, mises au point, rêveries, réflexions et méditations. Ce texte, retraduit à partir de l’édition originale et éclairé par un appareil explicatif et documentaire complet, est ici proposé dans une nouvelle édition, revue et augmentée, abondamment illustrée. Date de première édition : 1934.

Depuis une quarantaine d'années, les artistes sont de plus en plus nombreux à abandonner un support, le tableau, qui paraissait éternel au point qu'on oublie qu'il n'a pas toujours existé, abandon que certains perçoivent comme une trahison de la peinture. L'objet de ce livre, ou plutôt des deux volumes qui le composent et qui peuvent être lus séparément (Genèse d'une disparition et La peinture contre le tableau), est d'aller voir si l'histoire du tableau recèle quelques lumières qui pourraient éclairer les ombres de l'art d'aujourd'hui. À partir des interrogations de l'amateur éclairé contemporain, ils explorent la longue durée, de 1273 (Cimabue peint le crucifix d'Arezzo) à 1973 (mort de Picasso). La peinture contre le tableau observe la bataille de la peinture contre elle-même, de la fin du XVIIIe siècle au début des années 1970.

Les Voyages immobiles dans la prose ancienne (La peinture narrative sous la dynastie Ming, 1368-1644), préfacés par Michèle Pirazzoli-t’Serstevens, proposent un parcours visuel novateur prenant en compte la tradition picturale et stylistique (le bleu-vert), ainsi que ses sources littéraires ; mieux, il place le lecteur dans la situation même des amateurs d’art et collectionneurs, auxquels s’adressaient originellement ces œuvres. Les œuvres picturales du XVIe siècle ici décrites, analysées et comparées, peintures profanes sur rouleaux horizontaux, ont été produites dans un contexte littéraire très favorable et intéressent particulièrement l’École de Wu (Suzhou et la région), autour de la personnalité du peintre Wen Zhengming (1470-1559). Le corpus de ces peintures narratives et lettrées, qui permet d’établir un lien entre la Littérature (art noble) et l’emploi de la couleur associé à la peinture artisanale depuis la période des Song, est fondé sur sept grands textes en « prose » (guwen), monuments de la littérature classique chinoise et pour certains traduits pour la première fois : l’Ode à la nymphe de la rivière Luo de Cao Zhi, la Seconde ode à la Falaise rouge de Su Shi, le Récit de la Source aux fleurs de pêcher de Tao Yuanming, le Chant du retour de Tao Yuanming, l’Ode au Parc impérial de Sima Xiangru, En méditation dans la montagne les jours s’allongent de Luo Dajing, et le Récit du Kiosque du Vieillard ivre de Ouyang Xiu.

Cet essai a la double ambition de faire connaître certains écrits d'artistes, des plus célèbres aux plus confidentiels, et de retracer une histoire de l'art du XXe siècle. Tout en empruntant à des formes littéraires répertoriées (journal, essai, correspondance, etc.), ces écrits, rarement abordés comme un tout, forment pourtant un ensemble à part dans la masse des textes sur l'art. Caractérisés par la prise de parole d'un auteur dont, a priori, l'expression privilégiée n'est pas le langage verbal, leur lecture nous permet d'entrer dans l'intimité d'une « pensée à l'oeuvre ». De 1900 à nos jours, cet essai éclaire la vision des artistes sur l'art et le monde, vision qui n'est jamais réductible à celle de l'historien, de l'esthéticien ou du critique.