Histoire de l’art

Dans son ouvrage Édouard Manet, Souvenirs, Antonin Proust raconte qu'en 1962, un dimanche, il se trouvait à Argenteuil avec son ami qui était à la veille de peindre le Déjeuner sur l’herbe. Tous deux étendus sur la rive regardaient les yoles blanches sillonner la Seine – notes claires se détachant sur le bleu foncé de l’eau. Des femmes se baignaient ; Manet avait l’œil fixé sur la chair de celles qui sortaient de l’eau. « Il parait, me dit-il, qu’il faut que je fasse un nu. Eh bien, je vais leur en faire un. Quand nous étions à l’atelier, j'ai copié les femmes de Giorgione, les femmes avec les musiciens. Il est noir ce tableau (*). Les fonds ont repoussé. Je veux faire cela et le faire dans la transparence de l’atmosphère avec des personnes comme celles que nous voyons là-bas. » Depuis plus de cent ans qu’il a été peint, une place d’honneur a été accordée au Déjeuner sur l’herbe dans les histoires de l’art. Rares doivent donc être aujourd’hui les visiteurs du musée qui se demandent encore ce qui a pu amener Manet à peindre ce tableau et surtout ce que signifie ce groupe étrange de personnages, ce qu’ils font dans la clairière. Mais Picasso n’est pas de ceux-là. Il pose à tout instant des questions : à lui-même et aux autres. Et c’est ainsi que sans revoir l’original, il a imaginé un jour de voir ce qu’il pourrait tirer du thème en le traitant à sa façon, exactement comme Manet voulait le faire pour Giorgione. Alors, pendant deux années, Picasso a lutté avec acharnement pour pénétrer les secrets du Déjeuner sur l’herbe, afin de dépasser cette œuvre dans une série de tableaux d’une composition et d’un contenu tout à fait originaux. (*) Il s'agit évidemment du Concert Champêtre (Musée du Louvre)

Quantité d’ouvrages ont paru et continuent de paraître sur la tauromachie, mais peu d’entre eux sont nés de l’amitié d’un toréador et d’un peintre, chacun de surcroît mondialement reconnu dans sa discipline. Ce n’était pas la première réalisation de Picasso aux Éditions Cercle d’Art auxquelles il avait coutume de confier ses livres. Toujours il s’impliquait à tous les niveaux dans leur réalisation. Pour Toros y Toreros, c’est lui l’auteur de la couverture, lui qui a créé de sa main les pages de titre et de faux-titre. Sont ici rassemblés trois de ses carnets de dessins nés de son assiduité, dix années durant, aux corridas de Dominguin dans le Sud de la France. L’idée de confier au torero, devenu un grand ami au fil du temps, le texte de cet ouvrage en refusant de lui donner quelque consigne que ce soit est également de Picasso… et Dominguin d’accepter de « descendre dans une arène qui [lui] était inconnue ». Sa connaissance intime du sujet et son point de vue unique de torero lui permettent de percevoir tout ce que Picasso sait capter puis restituer de l’ « Espagne profonde », de la capacité du dessinateur à pénétrer « les entrailles de cette fête… dans le pays le plus familiarisé avec la mort qui ait jamais existé ». Dominguin déclare reconnaître instinctivement ce fameux duende dans les œuvres autant que dans l’homme qui les fait naître. Il est émouvant de lire Dominguin écrivant que leur relation leur a permis à chacun lorsqu’ils partageaient des moments de pure amitié, de parvenir à l’oubli réciproque de la profession de chacun comme de la profession de l’autre. Face à ces deux artistes, Georges Boudaille choisit la sobriété d’un commentaire circonstancié qui restitue sobrement les conditions matérielles de la création et l’organisation des carnets reproduits en fac-similé, en refusant de s’appesantir en livrant des commentaires par trop techniques. En revanche, il insiste sur le « caractère d’extratemporalité qui leur fait franchir le mur des siècles et apporter les mêmes émotions à des générations nouvelles ». Il pointe comment sans renoncer à la représentation du sujet, Picasso sélectionne les aspects les plus significatifs de la corrida dont il exprime la valeur hautement symbolique. S’il constate qu’il ne s’agit pas d’une émotion « romantique», il insiste sur la « sensation visuelle » permise par le style et par ce que le peintre n’a pu s’empêcher de mettre de lui-même dans les magnifiques dessins empreints de la « franchise et de la simplicité du combat de l’homme et du fauve ». Date de première publication : 1961.

La visite d’un musée est-elle une activité superficielle ? Comment distinguer le langage ordinaire du langage poétique ? Quelle diction employer pour énoncer les vers d’un poème ? Qu’est-ce que l’infini esthétique ? Pourquoi Manet était-il admiré par des écrivains aussi différents qu’Émile Zola et Stéphane Mallarmé ? Comment distinguer l’artiste d’un homme qui s’amuse avec des pinceaux ? Autant d’interrogations auxquelles Paul Valéry nous livre ses réponses, à travers des articles sur l’ensemble des domaines artistiques et leurs techniques, de la littérature à la sculpture. Ces récits variés et critiques sont à la fois ancrés dans les débats artistiques de l’entre-deux-guerres et dans une réflexion philosophique intemporelle, qui a fortement influencé l’œuvre de Paul Valéry : celle de la finalité de toute création. Date de première édition : 1934.

Nous avons été classiques. Il se peut que nous le soyons encore. Mais c’est Poussin qui inventa le classicisme. Il le fit en proposant une solution aux inquiétudes de son temps, qui sont parfois les nôtres, et en bâtissant, toile après toile, un pays de peinture : l’Arcadie. Cette terre de l’âge d’or, patrie des poètes et des lettrés, fut un enjeu esthétique, politique et religieux. Elle est surtout l’espace dans lequel le peintre a pensé l’homme, son innocence mythique et le dynamisme de son désir, sa condition historique et sa place dans le paysage ordonné du monde. L’Arcadie se parcourt, et ce voyage nous apprend à contempler. Il faut donc cheminer, une journée durant, de la lumière matinale jusqu’au crépuscule de la représentation, emportée par la nuit et la tempête. On rencontre en chemin des dieux et des héros, des nymphes, des massacreurs et des infortunés, le Christ, la Charité. On aperçoit des lacs qui s’ouvrent comme un œil, l’immobilité d’une lumière idéale, des bois enchantés et des mares où il ne faut pas se regarder. Et à la fin, nous pourrons murmurer : moi aussi, j’ai été en Arcadie.

Publié en 1604, le Principe et fondement de l’art noble et libre de la peinture est le premier manuel de peinture, théorique et pratique, à paraître en dehors d’Italie. Enrichi de nombreuses anecdotes tant historiques qu’autobiographiques, ce poème est destiné aux jeunes virtuoses du Nord désireux d’égaler les grands modèles antiques et italiens sans pour autant oublier la particularité de leurs traditions septentrionales. Avec Le Livre des Peintres, dont il est l’introduction, le Principe et fondement de l’art noble et libre de la peinture a été le livre de chevet de Rubens, Rembrandt, Ruysdael et de tous les grands peintres du Nord.

À la fin des guerres napoléoniennes, les circulations entre la France et la Grande-Bretagne reprennent librement et les artistes, les collectionneurs, les critiques en profitent pleinement. Entre les deux pays qui prétendent incarner la modernité artistique, s’écrit alors un dialogue des styles et des formes, des genres et des œuvres, qui se prolonge tout au long du siècle. Des peintres britanniques ayant fait, tels Bonington, carrière à Paris sous la Restauration, au tourisme évoqué par L’Anglais au moulin rouge de Toulouse-Lautrec, et de l’anglomanie des salons parisiens des années 1820 au New English Art Club de la fin du siècle, cet ouvrage dresse le tableau, aux tons multiples, d’une fascination réciproque. La France et la Grande-Bretagne gardent leurs écoles respectives, mais celles-ci sont dans un échange permanent. À travers les regards croisés offerts par les expositions et la diffusion des œuvres, par les journaux de voyage et par la presse artistique ou le livre illustré, les treize études rassemblées ici dévoilent les nombreuses interactions entre peintres, sculpteurs ou graveurs des deux pays et contribuent à l’histoire des transferts culturels européens et de la géographie artistique au XIXe siècle.

« Ce serait pour dire que nos émotions devant ou à la lecture d’une œuvre d’art, tiennent à beaucoup de choses loin de la compréhension. Ce serait pour dire aussi que le critique doit, s’il veut faire œuvre véritable de critique, se méfier avant tout de lui-même. » Étrange testament d’un homme condamné à l’exil par l’aveuglement critique, mais qui savait l’importance de son œuvre, Racontars de rapin a été écrit par Paul Gauguin aux Marquises, à la toute fin de sa vie, dans un style volontiers barbare. Méconnu, ce texte de « contre-critique » a longtemps été négligé par les institutions et la critique. C’était prévisible : « Peut-être M. Brunetière lira ceci. Il sourira, dédaigneux et dira : “Que M. Gauguin aille d’abord à l’École Normale et nous discuterons ensuite.” – Aura-t-il raison ? » Privilégiant l’émotion et l’instinct plutôt que les idées et la culture, Racontars de rapin véhicule sous son apparent désordre quelques enjeux majeurs de la critique contemporaine, littéraire aussi bien qu’artistique. Un siècle après la mort de Gauguin, le 8 mai 1903, est-on enfin capable de l’entendre ? Ce serait pour dire qu’il y a urgence. Bertrand Leclair. Date de première édition : 1951.

La figure de Bacchus ou de Dionysos incarne et résume un faisceau d’idées, d’évolutions et d’aspirations caractéristiques de la Renaissance, période au cours de laquelle on a cherché à renouer plus étroitement avec l’héritage antique et certaines de ses valeurs, à relativiser ou à redimensionner la place du christianisme pour des registres existentiels qu’il avait souvent disqualifiés, et à explorer les parentés multiples qui faisaient s’entrecroiser des composantes culturelles païennes et chrétiennes. Bacchus n’est pas que le dieu de l’ivresse, compagnon de tous les plaisirs, notamment de la danse et de l’amour ; il préside à la fertilité sous toutes ses formes : agricole et humaine, mais aussi littéraire ou artistique. Il est la source ou le symbole d’une inspiration qui sert régulièrement de miroir aux peintres et se fait parfois principe de contemplation philosophique et métaphysique. Divers artistes parmi les plus célèbres de la période, tels Bellini, Titien, Michel-Ange, Raphaël, Caravage, Rubens, ont exploré ces potentialités à travers des œuvres majeures d’où ressortent les fonctions multiples et souvent paradoxales, propres à la sphère dionysiaque. Elles relèvent en effet aussi bien de l’excès que de la tempérance, du burlesque que du philosophique, du populaire que de l’aristocratique, de la trivialité que de l’élévation, de la vie que de la mort. Ainsi, l’antique divinité chtonienne s’est transformée en vecteur et incarnation du salut, et ce rapport à l’au-delà, un artiste comme Donatello va savoir génialement le renouveler dans une perspective chrétienne. Au-delà d’une redécouverte élargie et d’une réinterprétation variée de la culture antique, la Renaissance a ainsi travaillé à une fusion de ces traditions apparemment contradictoires, comme à une remise à jour de ce qu’il y a de profondément païen dans le christianisme, à un retour du refoulé dionysiaque tel qu’il ressort des thèmes iconographiques du pressoir mystique ou du Christ-vigne.

« L'histoire du Bauhaus nous apprend pour l'essentiel que l'architecture et les objets utilitaires aussi bien qu'artistiques que celle-ci contient, étaient au centre des préoccupations de cette "usine à idées". Mais il semble qu'autour du "Bau" ne s'investissait que la moitié du potentiel inventif de cette communauté pas comme les autres. L'autre moitié se dépensait en fêtes, dont le point culminant fut le théâtre, et dans la mise en commun d'idées, de travaux et de loisirs […]. J'étais, comme Fabrice del Dongo, au milieu de la bataille, et, comme lui, j'ai compris seulement beaucoup plus tard que c'en était une. » Étudiant au Bauhaus de Dessau à la fin des années 1920, le jeune Albert Mentzel (il y entre à dix-huit ans), qui prendra plus tard le nom de Flocon, est l'acteur et le témoin privilégié des expérimentations théâtrales des grands maîtres de l'école. Ce sont trois années (1927-1930) d'intrigues à la tête du mouvement, de fêtes, mais surtout de réflexions scénographiques en vue de créer un théâtre nouveau – tout particulièrement celles d'Oskar Schlemmer (1888-1943) – qu'Albert Flocon s'attache à faire revivre dans ces trente brefs tableaux au style alerte, agrémentés de reproductions de linogravures.