Histoire de l’art

La biographie de Lécluze (1711-1792) permet de restituer la figure d’un oublié de l’histoire littéraire et de l’histoire du théâtre, qui n’est présent que dans des notes de bas de pages ou, tout au plus dans de courtes biographies. Comédien adulé du public des Théâtres de Foire, acteur principal de Charles-Simon Favart que ce soit à la foire (1736-1745) ou avec la troupe de théâtre des armées du maréchal de Saxe (1746-1748), acteur de la troupe du roi Stanislas et se produisant sur des scènes de société, Lécluze offre l’exemple d’une carrière brillante, au cœur de la vie théâtrale de l’époque. Ses rôles du « bas peuple » étaient en parfaite adéquation avec sa production poissarde, dont il était le chef de file avec Vadé. Entrepreneur, il a créé le théâtre des Variétés amusantes, un des premiers sur le boulevard du Temple. Chirurgien-dentiste, il brilla également par ses traités qui restent des pièces maîtresses de la production sur l’art dentaire au XVIIIe siècle en France, siècle d’or pour cette discipline et pays phare pour l’Europe et les États-Unis. Ayant fréquenté les ducs de Villars et de Bouillon, Voltaire, Maurice de Saxe, Tronchin, Favart, Monnet, Lécluze s’inscrit parfaitement dans le siècle des Lumières.

Comment séduire avec un dragon pour armoiries ? C’est la question que se sont posée les propagandistes du pape Grégoire XIII (1572-1585) comme l’auteur de cet ouvrage, confronté à des textes et à des images souvent inédits. La célébration papale a élaboré des formules qui se sont diffusées en valorisant le monstre grâce à des devises, en s’inspirant avec précaution de la mythologie mais aussi de l’Écriture sainte, en se retournant aussi parfois contre le reptile satanique. Le goût de l’épigramme développé par les jésuites du Collège romain comme le décor à grotesques qui répandait ses derniers feux en cette fin de Renaissance se sont nourris de paradoxes (Chapelle Grégorienne de la basilique Saint-Pierre, Galerie des cartes géographiques, Tour des vents, etc.). Le succès du dragon dans les arts du livre, ornement gravé et reliures, a révélé le pontificat grégorien comme une époque charnière. On s’est enfin interrogé sur l’utilisation de cette symbolique paradoxale par les membres de la famille du pape, son fils naturel, Giacomo Boncompagni, ses cardinaux-neveux et son cousin Teseo Aldrovandi, entre recyclage et innovation, depuis les décors peints jusqu’à un étrange roman du franciscain Lorenzo Selva, La métamorphose du vertueux.

Pour qui entreprend une histoire transnationale des avant-gardes picturales au XXe siècle, la période que couvre ce deuxième tome, de 1918 à 1945, est la plus périlleuse. Car l’auteur doit se colleter avec le grand récit dicté par les avant-gardes elles-mêmes. Tout commence-t-il avec Dada ? Dès 1910 s’observait la remise en cause symbolique de Paris par les nouvelles générations dans de nouveaux centres : Berlin, Munich, Londres, Bruxelles, Cologne, Moscou, New York. Dada, certes né dans les charniers de la guerre, fut plus encore issu de l’histoire de la modernité artistique et littéraire depuis les années 1850. Les avant-gardes furent-elles idéologiquement progressistes ? Les acteurs ne cessèrent de négocier entre les logiques révolutionnaires, leurs ambitions nationales et celle de continuer tant bien que mal à se faire connaître sur la scène internationale. Loin que Paris fût la capitale unique, d’une ville à l’autre, et en particulier à Berlin, Prague, Budapest, Vienne, Moscou, mais aussi à Amsterdam, Bucarest, Zagreb, Barcelone et jusqu’à São Paulo, Mexico et au Japon, apparurent régulièrement de nouveaux groupes décidés à se faire une place dans le courant du modernisme. En revanche, l’entre-deux-guerres fut une période de marchandisation aboutie de l’innovation artistique. Dans les pratiques et les débats des avant-gardes, une problématique était récurrente : quelle place faire au marché, surtout en cas de succès ?

L’art ne fut pas sous le IIIe Reich un instrument de propagande au service d’un programme politique. Parce que le nazisme fondait sa conception du monde sur le mythe de la race supérieure, seule créatrice de culture, l’art fut au contraire la raison d’être et la fin d’un régime qui se présentait comme « la dictature du génie ». Le réveil du peuple allemand à l’art de son passé prit la forme d’un réveil religieux, l’art devint l’objet d’un culte national et tout travail fut assimilé à l’activité artistique. Guidé par un Führer artiste, le peuple « aryen » modelait sa propre figure, en dessinait les contours, éliminant son fond « parasite » pour atteindre l’éternité promise. Date de première édition : 1996.

« Déjà jadis… » C’est le temps qui passe, ce que l’auteur regarde par-dessus son épaule, derrière lui, qui paraît encore si proche et pourtant si lointain. L’auteur a assisté au grand tournant de l’art au début du XXe siècle et il a été de toutes ses aventures. Il s’en fait ici le grand reporter pour en avoir été à la fois l’acteur et le spectateur un demi-siècle durant ; il le fait avec la verve et l’humour que l’on peut attendre du co-fondateur, avec Éluard et Tzara du « Cœur à barbe ». « Il y eut Dada tel qu’on le fit sans le savoir, a-t-il écrit. Et Dada tel qu’il apparaît dans l’histoire. Pour moi il arriva à point nommé parce que j’avais compris, à la suite des révolutions successives du XXe siècle, qu’il me fallait faire table rase de toutes les valeurs et de tout absolu, et jouer avec l’antiréalité des choses dont l’art ou la pensée se nourrissaient : c’est ainsi que naît vraiment la poésie. » Ce témoignage de première main sur une époque qui fascine encore aujourd’hui marque cette histoire d’une pierre blanche.

« Le beau court les rues : il y est désespérant, et la peinture, ou plutôt la rage de peindre, paraît la plus grande des folies. » Eugène Delacroix (1798-1863) a connu une gloire paradoxale. Si sa Liberté guidant le peuple est sans doute un des tableaux les plus célèbres du monde, si son portrait ornait naguère les billets de cent francs, sa personnalité reste mal connue. Peintre génial, passant indifféremment d’œuvres d’inspiration religieuse ou littéraire à d’autres plus en rapport avec l’actualité de son temps, il n’hésita pas à sacrifier le dessin au profit de la couleur. Peintre officiel du Second Empire, tantôt honni, tantôt follement admiré, il fut l’un des tous premiers artistes à peindre l’Orient d’après nature. Romantique malgré lui, dandy et sauvage, misanthrope et mondain, ce grand mélancolique admiré par Baudelaire influença de nombreux peintres tels Signac, Van Gogh ou Cézanne, lequel affirma, en observant les Femmes d’Alger : « Nous y sommes tous dans ce Delacroix. »

Ce sont ici les ultimes paroles de Balthus, proférées au terme d’une vie qui a traversé le XXe siècle. Elles ont été murmurées dans un souffle qui peu à peu allait s’amenuisant et parvenait cependant à être dominé par la jeunesse des souvenirs demeurés intacts. Balthus raconte son enfance avec sa mère Baladine et le poète Rainer Maria Rilke, sa vie de bohème dans le Paris des années 20, ses amitiés avec Picasso, Derain, Artaud, Giacometti, Saint-Exupéry, Char, Pierre Jean Jouve, Camus. Il parle de ses tableaux, de son amour pour Setsuko, son épouse japonaise, pour Harumi, sa fille, pour ses chats, pour les demeures seigneuriales. Il confesse sa foi catholique, ses extases, confie surtout ses réflexions sur la peinture, et dénonce l’art contemporain, illusoire et annonciateur, selon lui, de la défaite de la civilisation. Ces Mémoires sont le fruit d’un travail qui a duré deux années au cours desquelles Balthus s’est confié avec une rare spontanéité. Il voulait qu’on les comprît comme des leçons de vie, le dernier enseignement d’un maître qui avait préféré exprimer le monde par sa peinture plutôt que de s’exprimer lui-même. Date de première édition : 2001.

La conservation et la restauration des œuvres d’art sont en apparence les deux faces d’une même réalité. Les musées n’ont-ils pas pour mission d’exposer et de préserver leurs œuvres ? Mais c’est compter sans une extension inédite des biens culturels et la propension à y inclure les choses les plus diverses, à commencer par les plus contemporaines. En sorte que ces deux missions deviennent contradictoires. Les termes qui caractérisent cette situation nouvelle (« patrimoine », « curateur » qui s’est substitué à « commissaire », etc.) indiquent la grande transformation : sous l’effet du marché de l’art internationalisé et de la place qu’il occupe dans le monde de la finance, les œuvres sont désormais des biens qui, au même titre que d’autres, ont un prix plus qu’une valeur. S’ajoute l’importance prise par leur dimension contemporaine, puisque la mémoire dans nos sociétés est indissociable d’un rapport à l’histoire désormais centré non plus sur le passé mais sur le présent – un présent sans futur et qui est à lui-même son propre horizon. La patrimonialisation du présent brasse les cultures les plus hétérogènes, le passé et le présent, l’homogène et l’exogène, l’ordinaire et l’extraordinaire. Elle fait croître le souci qui entoure désormais les productions contemporaines, y compris dans leurs composantes techniques, singulièrement créditées d’une valeur que leur obsolescence particulière rend d’autant plus digne d’intérêt.

« Conçue dans un esprit nationaliste, la collection Goering visait à exalter la pureté et la grandeur de l’art allemand. Elle finit en un odieux trophée de chasse, issu de la spoliation crapuleuse des joyaux de l’art européen. Les œuvres d’art ne doivent jamais être des proies. Elles constituent le bien commun de l’humanité. Cette vérité est intemporelle : la publication de cet ouvrage est une occasion de le rappeler. » Laurent Fabius Récemment extrait des archives du Quai d’Orsay, le Catalogue Goering est un document exceptionnel. Il s’agit de la liste complète des tableaux qui formèrent la collection rassemblée par le numéro deux du nazisme dans sa propriété de Carinhall, non loin de Berlin. Habilement conseillé par des historiens d’art, Goering profita de son pouvoir sans limites, de l’immense fortune qu’il accumula par la persécution et l’assassinat des Juifs pour assouvir sa passion de l’art et son goût pour la peinture occidentale, les grands artistes flamands du XVIIe siècle, les peintures allemandes du XVIIe siècle, mais aussi l’art classique français et italien. À la fin de la guerre, une partie des œuvres fut retrouvée par les troupes américaines et le gouvernement français tenta de récupérer celles qui avaient été pillées en France. Rose Valland, attachée de conservation au musée du jeu de Paume, œuvra sans répit à la mission de recherches, aux côtés des Monuments Men. Le Catalogue Goering raconte, à travers l’inventaire des œuvres volées, l’histoire de leur collecte puis la recherche des propriétaires après-guerre – tous n’ont pas encore été retrouvés. L’historien Jean-Marc Dreyfus renoue ici les fils de l’enquête en même temps que les équipes des Archives diplomatiques décryptent cet étonnant catalogue.

La crise qui affecte aujourd’hui l’architecture est une crise de sa capacité à signifier qui s’inscrit dans un déclin plus général de la fonction symbolique en Occident. Qu’est-ce qui différencie un édifice d’un bâtiment ? Qu’est-ce qui différencie l’architecture de la construction ? C’est que l’architecture est essentiellement porteuse d’un discours qui assigne une place à l’homme dans le cosmos. Historiquement, c’est le pouvoir politique qui définissait cette place et faisait de l’architecture le vecteur privilégié de son expression. Aujourd’hui, au temps de la mort des grandes croyances, l’architecture est orpheline de la légitimité que lui conférait cette représentation du pouvoir. Pourtant, par certaines propriétés que cette enquête s’attache à décrire et à comprendre, l’architecture garde cette vocation profonde à signifier. En interrogeant un certain nombre de notions canoniques tombées en désuétude – composition, ornement, symétrie, rythme, etc. – cet ouvrage cherche à préciser les conditions d’existence de cette fonction symbolique. Car prendre le risque d’une approche ontologique de l’architecture invite in fine à considérer ce qui fait d’elle un art plus qu’un commerce : l’énoncé de l’humanité face au temps et à la mort.