Histoire de l’art

Dans cet essai brillant et concis, le philosophe et critique d’art Arthur Danto expose les mille et une métamorphoses d’Andy Warhol (1928-1987), personnelles, artistiques et philosophiques. Danto retrace l’évolution de l’icône pop art depuis ses premières créations, ses relations avec d’autres artistes, comme Jasper Johns ou Robert Rauschenberg ainsi que le « phénomène Factory ». Il propose une lecture approfondie des œuvres de Warhol, analysant leur contexte socio-historique, leur dimension philosophique, la différence essentielle que Warhol entretient avec ses prédécesseurs, Marcel Duchamp notamment ainsi que les parallèles qui peuvent être tracés avec un successeur comme Jeff Koons. Tout en faisant revivre l’époque de Warhol, Danto dresse le portrait d’un artiste en perpétuelle transformation, dont les multiples visages – activiste politique, réalisateur, écrivain voire philosophe – ont contribué à faire de lui une figure fondatrice de la culture américaine et plus largement occidentale. Le secret du triomphe de Warhol ? Avoir su « sublimer les goûts et les valeurs de l’Américain moyen », « faire des objets les plus quotidiens une œuvre d’art avant-gardiste ».

En 1938, un an après sa titularisation à la chaire d’esthétique et d’histoire de l’art du Collège de France, Henri Focillon publie un ouvrage consacré à l’art du Moyen Âge occidental, du XIe au XVe siècle. Ce travail de synthèse, mêlant faits historiques et analyse des formes, établit une chronologie inédite de l’histoire de l’art médiéval, à travers laquelle est démontrée une filiation formelle entre les civilisations occidentale, barbare et orientale. Précurseur d’une conception formaliste de l’histoire de l’art en France, Henri Focillon décrit avec érudition comment l’étude comparée des formes, des techniques artistiques et des idées permet de saisir l’histoire des sociétés. Ainsi, en révélant notamment le passage de la « muralité » de la sculpture romane à « l’humanisme gothique », il parvient à restituer l’évolution de l’image artistique en Occident et à approfondir notre connaissance de l’homme médiéval, « encore présent et debout parmi nous dans les pierres et les monuments ». Date de première édition : 1938.

Un jour, vous avez vu une affiche dans la rue, une affiche dont vous avez presque immédiatement détourné le regard, pas assez vite cependant pour ne pas voir que les petits personnages en tissu rose, couchés côte à côte, avaient pour certains deux têtes, l’une qui embrassait une personne d’un côté et l’autre de l’autre… Une amie qui avait vu la même affiche vous demanda peu après si vous iriez voir l’exposition. Vous avez répondu que non, que ça ne vous disait rien, ces choses en tissu. Mais si vous aviez réagi si vivement, c’est bien que ça vous disait quelque chose… Ce petit quelque chose est l’objet de ce récit très personnel, lancé avec une empathie contagieuse sur les traces de Louise Bourgeois (1911-2010), à la découverte d’une artiste protéiforme et d’une femme profondément attachante dont la longue vie, marquée par des relations familiales complexes, l’exil en Amérique, la difficulté de l’épanouissement dans le monde de l’art de l’après-guerre, dominé par le surréalisme, l’expressionnisme abstrait, et les hommes, déboucha finalement, après des années de travail obscur, sur la gloire soudaine, éclatante, d’une rétrospective au musée d’Art moderne de New York, et une œuvre tardive bouleversante.

Hélène Schjerfbeck (1862-1946) a beaucoup peint, surtout une série d’autoportraits dans lesquels elle a étendu, en sa féminité, sa psychè, en ne cessant de la creuser, de la gratter jusqu’à l’os, jusqu’à la manifestation de ce que l’art est refus de la représentation, plutôt appel obstiné en soi de figures venues de rien. En parcourant la série, on songe inévitablement à la mort et à ses signes, alors qu’on doit voir aussi les couleurs tremblantes et toujours désirantes de la vie, par exemple sur les lèvres rouges. « Peut-être, l’artiste n’a-t-il qu’à pénétrer en lui-même […] dans ce rien que moi dur et glacial. » « Je ne suis rien, absolument rien, tout ce que je désire faire, c’est peindre, chercher. – Ce doit être ceci qui fait la grandeur des peintres, de sorte qu’ils ne vieillissent jamais : le fait qu’il y a toujours encore quelque chose à conquérir. » Cette peinture incomparable et radicale fait l’objet, dans ce livre, le premier essai consacré en français à Hélène Schjerfbeck, d’une expérience du regard et d’une tentative de rencontre avec ce que les autoportraits manifestent d’une subjectivité en question jusqu’à la torture, qui a interpellé le spectateur stupéfait et étrangement concerné. Celui-ci s’engouffre à son tour, avec ses moyens philosophiques, dans la vérité inquiète du portrait réel et impossible.

Présenté dans un ordre chronologique, l’ensemble des critiques d’art d’Apollinaire permet de se former un jugement indépendant sur ses idées esthétiques, sa compétence et son rôle dans le développement de l’art moderne. En outre, ses écrits en tant que chroniques, nous font revivre jour par jour l’époque la plus animée, la plus héroïque du XXe siècle. Les textes s’échelonnent de 1902 à 1918. On y découvre constamment un grand esprit, un grand poète et un homme de goût, ce qui n’empêche nullement le piquant, la fraicheur et l’imprévu. La critique de Guillaume Apollinaire, en effet, était souvent subjective, impressionniste : il n’hésitait pas à dire avec candeur : « J’aime ce tableau », ou « Je trouve ce tableau détestable ». À l’analyse rigoureusement intellectuelle, il préférait l’impression lyrique, et « son génie de critique », comme l’a remarqué André Salmon, « était inséparable de son génie de poète ». Date de première édition : 1981.

Ces derniers trente ans ont vu la multiplication des musées d'art moderne et la multiplication des écrits qui lui sont consacrés. Mais jamais on a aussi peu peint, jamais on a aussi mal peint. La pullulation d'objets hétéroclites qui ne ressortissent à « l'art » que par l'artifice du lieu qui les expose et du verbe qui les commente amène à poser la question : vivons-nous le temps d'un moderne tardif, au sens où l'on parle d'une Spätgotik ? Quelles sont les causes de ce déclin ? En transposant dans le domaine des formes le propos millénariste des Révolutions, la théorie de l'avant-garde a peu a peu fait entrer la création dans la terreur de l'Histoire. De ce point de vue, le primat de l'abstraction imposé après 1945 aux pays occidentaux n'est que la figure inverse de l'art d'État que le réalisme socialiste a imposé aux pays soviétiques. Elle a entraîné une crise des modèles : inverse de celle du néo-classicisme qui rejetait la perfection de l'art dans le passé, elle a projeté dans le futur une perfection désormais inaccessible dans le temps. Elle a aussi entraîné une perte du métier : le n'importe quoi, le presque rien, l'informe et le monstrueux comme variétés de l'hybris moderne redonnent à la querelle du Kunstkönnen et du Kunstwollen une singulière actualité.

Paul Cézanne a fait de la peinture l'unique préoccupation de son existence. En 1863, il expose au Salon des Refusés, où le Déjeuner sur l'herbe de Manet fait scandale. Très vite, il se lie avec les impressionnistes et montre chez Nadar, en 1874, sa Maison du pendu, qui voisine avec Impression Soleil levant de Claude Monet. Mais bientôt, tandis qu'il multiplie les séjours à Aix et à l'Estaque, dans la lumière du Midi, son travail prend un tour plus personnel : l'aplatissement des plans semble enfanter un nouvel espace. Viennent les séries, la Sainte Victoire, Les Baigneuses. En 1885, un jeune marchand, Ambroise Vollard, présente la première exposition personnelle de Cézanne. C'est la gloire. Dissociant nettement couleurs et dessin, Cézanne ouvre à la modernité. Mais le motif reste la source nécessaire, et le peintre y revient jusqu'aux derniers instants. Michel Hoog, spécialiste de la période, nous invite à redécouvrir cet œuvre puissant et solitaire. Date de première édition : 1989.

Celui qui, à seize ans, confiait à son carnet « Je serai un génie et le monde m'admirera », est salué par André Breton en 1929 comme le nouveau champion du Surréalisme avant d'être stigmatisé, dix ans plus tard, sous l'anagramme d'Avida Dollars. Entre ces deux dates, se situe l'excellence d'une œuvre révolutionnaire et visionnaire. Du purisme des années vingt aux grandes toiles mystiques des années cinquante, Jean-Louis Gaillemin nous initie au parcours complexe de celui qui avait fait de la paranoïa un art de peindre et de la provocation un art de vivre. Ânes pourris et montres molles, téléphones homards et images multiples, habitacles organiques et êtres-objets, Dali aura cherché toute sa vie à « systématiser la confusion » entre les genres et les œuvres. Vision anarchiste qui en fait le précurseur de nombreux courants de la deuxième moitié du XXe siècle, dans les domaines de la peinture mais aussi du cinéma, de l'objet, de l'architecture et de l'installation.

Modalité du sacrifice que les vivants offrent d'abord à l'au-delà puis, de plus en plus, aux générations futures, la collection est étudiée ici en tant que fait historique, au cours d'un millénaire qui la voit changer deux fois de forme : au départ trésor de temple ou de palais, elle devient, à partir du XIVe siècle, collection particulière et, à la fin du XVe siècle, musée. Changement de forme, changement de contenu en substituant aux saintes reliques et aux merveilles – autres reliques à leur manière – les objets de curiosité et les objets naturels, les antiquités classiques, tant romaines que grecques, et les productions artistiques qui les prennent pour modèles, en attendant l'arrivée des antiquités ethniques et des œuvres d'art moderne. Avec, formant l'arrière-plan, le changement de l'orientation temporelle des croyances collectives que traduit l'expansion de l'idéologie au détriment de la religion. Rupture avec la tradition et basculement vers l'avenir, avancée de la sécularisation des mentalités ; entrée, timide d'abord, puis de plus en plus envahissante de la perspective nationale dans l'étude et l'appropriation du passé ; démocratisation de la culture et importance sans précédent des femmes : l'anthropologie historique des objets qu'apporte ce livre révèle ces tendances à l'œuvre dans l'évolution des attitudes à l'égard du sacré, de la nature, de l'histoire et de l'art.

Le décret de la XXVe session du Concile de Trente sur le culte des saints, des reliques et des images est très souvent cité, évoqué – et supposé connu. Mais est-il lu ? A-t-on jamais tenté de comprendre la place des « images » dans la procession des saints, des reliques et des images ? A-t-on pesé ce décret comme le résultat d’un travail, et non pas seulement comme le frontispice de l’art catholique « tridentin » ? A-t-on pris la mesure de la situation de ce décret, clôture d’un Concile ouvert plus de trente ans plus tôt ? Ce petit livre tente d’apporter à ces questions un début de réponse.