Études de la littérature médiévale

Il y a une dramaturgie médiévale. Cette évidence s’impose à qui retrace le travail minutieux et cohérent des dramaturges entre le XIIe et le début du XVIe siècle. Avant de porter sur la scène une matière connue, ils la remodèlent en profondeur. Aucune de leurs créations n’est une transposition brute du récit narratif, toutes témoignent d’une réflexion et d’un savoir-faire sur les moyens propres à captiver les spectateurs. Tantôt on use de conventions, tantôt on crée une imitation suggestive du réel. Étudiée ici sous l’angle de deux de ses dimensions fondamentales, l’espace et le temps, cette dramaturgie se révèle finalement plus homogène que la diversité des œuvres dramatiques ne l’a donné à penser jusqu’à présent.

Œuvre d’amour et de sang, Raoul de Cambrai met en scène un monde féodal promis au chaos, et qui peine à s’inventer ses lois. Les amitiés se brisent, les serments loyaux conduisent aux catastrophes, les rois sont traîtres, les jugements de Dieu ne tranchent plus rien. On quitte l’épopée pour entrer dans le romanesque, on hésite entre la légende et l’histoire. Réunissant extraits de thèses, articles anciens et récents (dont quatre traductions inédites), ce volume fait une large part au thème de la « desmesure » et offre un panorama d’études sur les chansons de geste.

Quelle que soit la page où nous commençons notre lecture des poèmes de François Villon, nous rencontrons l’effet de réel, l’impression incontournable qu’un individu nous y révèle sa pensée, nous y parle du monde réel où il vit : « L’an quatre cens cinquante six, Je, Françoys Villon, escollier » (Lais, v. 1-2) « En l’an de mon trentiesme aage, Que toutes mes hontes j’euz beues » (Testament, v. 1-2) « Freres humains qui aprés nous vivez, N’ayez les cueurs contre nous endurciz » (Ballade des pendus, v. 1-2) L’effet de réel est le secret poétique de Villon, la clé de son art poétique qui consiste, en premier lieu, à nous faire croire qu’il n’y a pas d’art, que ce que nous lisons est vrai, qu’il n’y a pas de distance entre nous et la voix du poète. Les articles réunis ici invitent les lecteurs de Villon à interroger son art, à voir l’effet de réel à l’œuvre dans les poèmes, et à se demander comment l’art de Villon nous fait croire à son personnage et au monde qu’il représente. Chaque article sonde un aspect de l’effet de réel. Après les questions de la représentation et de la référence et du jeu des noms propres dans l’œuvre de Villon et la poésie de son temps (chap. 1-2), l’ordre du livre va de l’intérieur intime du langage et de la voix du poète (chap. 3-4) à la vision morale inspirée par la perspective du monde qui en résulte (chap. 5-7), puis à l’identité poétique révélée par sa mise en page dans les manuscrits (chap 8-9) et enfin à la vie narrative du je poétique dans les récits inventés à partir des poèmes (chap. 10).

Marie de France compose vers 1180, dans l’Angleterre normande des Plantagenêts, le premier recueil de fables en français, une oeuvre exceptionnelle par la richesse de son contenu. Le lecteur y trouve mêlés de la manière la plus étonnante aussi bien les classiques du genre que des fabliaux dépeignant les ruses de femmes adultères, aussi bien des aventures animalières proches du Roman du Renart que des apologues philosophiques atypiques, où l’on croise sorcière, dragon et lutin. Le présent ouvrage est la première monographie à s’intéresser à cette oeuvre dans son entier et à en détailler l’origine, les techniques et l’organisation. L’enquête menée sur les histoires des nombreux genres qui y sont rassemblés, de l’imitation de l’Antiquité aux emprunts à la littérature arabe, puis sur les coulisses du travail poétique et politique effectué par l’auteur permet de restituer à ce recueil unique sa position centrale dans la Renaissance du XIIe siècle et son statut d’oeuvre fondatrice de la littérature française.

Dans le récit médiéval, le substantif « merveille » annonce généralement qu’un événement extraordinaire va se produire, extraordinaire par rapport à l’ordre de la nature, par rapport aussi aux trois références antiques toujours en vigueur, le Beau, le Vrai, le Bien. La beauté de l’héroïne romanesque, la vérité révélée dans la contemplation du Graal et le bien suprême de l’extase peuvent recevoir la mention de «merveille » ; à l’opposé pourtant, il en est de même pour la laideur du monstre, le mensonge du traître ou le mal accompli sous influence diabolique. Se pose alors la question de son origine. La réponse peut venir de l’espace transcendantal, du Ciel ou de l’enfer ; de la féerie, espace mixte où les pouvoirs surnaturels des êtres faés cohabitent avec les sentiments humains ; de l’autrefois païen et celtique, que la culture chrétienne a plus ou moins bien intégré ; des curiosités de la nature enfin, et même de la nature humaine. Quand le texte n’apporte aucune des clarifications attendues, la merveille prend une coloration fantastique. À une époque où les formes romanesques sont en cours d’élaboration, la merveille représente un pôle de fascination propre à solliciter l’imaginaire héroïque. Deux foyers thématiques sont particulièrement actifs, les faits et dits de Merlin et les merveilles du Graal, porteuses des mystères fondamentaux, asymptotes des mystères sacrés. Les quinze études ici réunies explorent la notion de « merveille » dans les textes narratifs composés en langue vernaculaire entre la Chanson de Roland et le Roman de la Rose.

Dans le roman médiéval, la qualité esthétique est partout : elle est assignée aux demoiselles comme aux chevaliers, aux décors comme aux lieux d’apparition du Graal. Cette étude, qui envisage la beauté comme une question (est-il même pertinent de postuler une catégorie beauté ?), porte sur plusieurs romans du début du XIIIe siècle : le Perlesvaus, le Lancelot propre, la Queste del Saint Graal, le Bel Inconnu de Renaud de Beaujeu, Meraugis de Portlesguez de Raoul de Houdenc et le Roman de la Rose de Guillaume de Lorris. Il s’agit de déterminer si la représentation du beau ressortit à une conception unifiée. L’enquête associe à l’examen du corpus celui d’œuvres vernaculaires du XIIe siècle ; elle y associe également l’observation de deux champs discursifs qui portent sur des réalisations singulières de la valeur esthétique : les arts poétiques et plusieurs textes théologiques. Il ressort que, sans être pour autant l’équivalent roman de la pulchritudo, la « beauté romanesque » est à la fois une res, dotée de caractéristiques sensibles relativement stables, et un signum, ouvert sur un aliud aliquid.

« Michel Rousse n’oublie jamais que si le texte est, s’agissant du théâtre, la source d’information la plus riche sur un art dont nous ignorons l’essentiel, il est la résultante de multiples facteurs : un auteur, mais tout autant des acteurs, un dispositif scénique, un public dont les habitudes et les traditions commandent par avance le tracé de l’œuvre. Ainsi Michel Rousse a-t-il réussi à retracer la genèse de la farce et à présenter un panorama complet du genre pendant sa période d’expansion : public, composition du spectacle, mise en scène, jeu, acteurs, troupes, répertoires... Ce qui suppose des qualités et des connaissances d’historien, de folkloriste, de critique littéraire, de philologue, et d’homme de théâtre, qu’il met au service d’une scrupuleuse honnêteté scientifique. » (J. Dufournet)

L’on estime souvent que la versification des sotties françaises, textes dramatiques courts qui décrivent les folies du monde, a été gravement détériorée au cours de leur transmission, surtout quand il s’agit de pièces conservées sous forme d’imprimés de format agenda. Mais rien ne prouve que l’état de la versification de ces pièces, employées dans des conditions différentes des autres types d’écrits, ait été irréprochable lors de la représentation. Que disent en réalité ces phénomènes formels qui nous déroutent autant dans la lecture que dans l’analyse, et quelle attitude pouvons-nous adopter face à eux ? En explorant la versification des textes intitulés « sotties » par les contemporains, le présent travail vise à décrire l’état et le processus de mise en forme du discours par la versification des textes dramatiques de la deuxième moitié du XVe et de la première moitié du XVIe siècle. À travers l’examen détaillé de chaque pièce, il révélera les manières dont ces sotties, qui sont en réalité gouvernées par une souplesse réglée et qui accueillent même des vers « irréguliers » afin de produire des effets spécifiques, ont été composées, jouées et diffusées sur le plan formel.

La Chanson de Roland, ici traduite d'après la version recueillie par le manuscrit d'Oxford, est le premier texte littéraire écrit en français et la première chanson de geste connue en Europe occidentale. On situe sa création autour de l'an 1100. Si elle partage avec les autres gestes françaises l'absence d'historicité, le sentiment féodal, l'imagination la plus débordante, elle est indiscutablement supérieure à tous les autres poèmes épiques par sa composition parfaite, soignée jusqu'à des détails insoupçonnés d'équilibre et de beauté formelle. Elle représente un des sommets de cet art. Il est surprenant qu'une expédition inutile ou presque comme le fut celle de Charlemagne en Espagne en 778, et qui s'acheva par l'écrasante défaite de la bataille de Roncevaux, ait trouvé une justification aussi grandiose. Son héros, l'impétueux Roland, l'une des figures littéraires les plus inoubliables des lettres françaises de tous les temps, est connu pour sa démesure héroïque, son sincère repentir postérieur, son amour illimité de la chevalerie et de l'honneur de la douce France. Sur nombre de places de vieilles villes européennes se dressent des statues de Roland, écho de la diffusion que la journée de Roncevaux et sa version littéraire ont atteinte dans le monde médiéval et chrétien.