Études cinématographiques

Que se passe-t-il lorsqu’une œuvre littéraire est adaptée au cinéma ? Pour analyser le passage du texte à l’image, comment aller au-delà d’une simple énumération des changements ? Une adaptation cinématographique est-elle une interprétation d’un texte ou un objet autonome ? De La Princesse de Clèves à Shining, de Tamara Drewe à Madame Bovary, Jean Cléder et Laurent Jullier examinent les notions de personnage, de narration ou de fidélité, pour présenter des clefs de réflexion dans cette perspective : mieux comprendre ce qui se joue lorsqu’un livre devient film (et inversement). Analyser une adaptation nous invite à identifier les spécificités de chaque genre et les passerelles qui les relient, en abandonnant la séparation entre les arts qui limite la compréhension de la littérature comme du cinéma, pour les faire véritablement dialoguer.

Cette somme sans précédent reconstitue l’évolution du cinéma français dans toutes ses dimensions. On ne peut bien connaître le cinéma français, et le comprendre, sans connaître l’intégralité de son histoire. C’est pourquoi cet ouvrage remonte aux origines, avant de reconstituer, année après année, la période extraordinairement animée et féconde, quoique méconnue, qui va de l’invention du Cinématographe aux premiers films sonores et parlants. Ce livre d’une conception originale suit pas à pas, presque au jour le jour, l’actualité de la vie professionnelle du cinéma sous ses divers aspects, avec ses aléas, ses crises, ses débats, en mettant l’accent sur la vie et le travail de ceux qui l’ont fait, et les œuvres majeures qui en sont nées. Il en résulte un récit vivant, richement documenté et abondamment illustré, grâce auquel c’est au cœur même de l’histoire du cinéma français en train de se faire, et dans le contexte de son temps, que le lecteur est invité à pénétrer. En marge de ce récit, une chronologie continue, une sélection des films les plus marquants, et parfois un « Plan rapproché » sur un moment, un sujet ou un film particulier, apportent un éclairage complémentaire. De précieuses annexes et des index font en outre de cet ouvrage une référence indispensable. C’est toute la mémoire du cinéma français qui est ainsi remise au jour.

En mai et juin 1968, à Paris et en province, des gens d'images arpentent les rues, investissent les universités, pénètrent les usines à l'écoute de paroles nouvelles ou subversives. "Cinéastes insurgés", travailleurs en conflit, adhérents d'organisations politiques ou syndicales allient un engagement au présent et un témoignage pour la postérité. Leurs productions répondent à des conceptions du cinéma qui considèrent le film comme un moyen d'action et qui recouvrent une série de "pratiques politiques" aux orientations, aux usages et aux objectifs dissemblables. Prototype de l'événement moderne, médiatisé et "chargé déjà d'un sens historique", comme l'écrit Pierre Nora, Mai 68 constitue un moment charnière dans l'histoire des cinémas engagés, foulant les frontières séparant le professionnel du non-professionnel, le système de la marge, l'acte créateur de l'activisme. Cet ouvrage interroge l'événement au miroir de la cinématographie militante avec l'intention de faire émerger une contre-analyse de l'histoire officielle. Son étude dévoile les conditions d'élaboration des images filmées (gestes et motivations des opérateurs, typologie des regards et esthétiques de filmage) et évalue les fonctions sociales qui leur sont assignées en envisageant Mai 68 dans ses prolongements et dans une perspective évolutive faite de stratégies changeantes. Croisant une pluralité de sources, souvent inédites, l'ouvrage est aussi un outil de recherche, un catalogue raisonné référençant quelque 180 titres conçus à chaud, dans les semaines et les mois qui ont suivi les journées de mai.

« La vie peut être libre et belle, mais nous nous sommes égarés. La cupidité a empoisonné l'âme humaine, elle a dressé dans le monde des barrières de haine, elle nous a fait marcher au pas de l'oie vers la misère et le massacre. » Pour beaucoup, Charles Spencer Chaplin (1889-1977) se confond avec le personnage de Charlot, surnommé aux États-Unis « The Tramp », le vagabond du Kid ou des Lumières de la ville. Pourtant, le petit homme à la canne et au chapeau melon est loin d'occuper toute la filmographie de Chaplin qui est aussi un grand réalisateur. Il n'est que de citer L'Opinion publique, Monsieur Verdoux ou La Comtesse de Hong Kong. Charlot efface Chaplin du fait même de son succès précoce auprès du public, au cours des premières années du cinématographe. Mais le talent n'explique pas tout, il faut qu'un personnage rencontre son époque, en dise les vérités et les mensonges. Charlot-Chaplin fut cet homme, dont Cocteau affirmait qu'il était l'« arpenteur du Château de Kafka ».

Peplum, érotisme, science-fiction, fantastique, gore, culturistes, giallo, naturistes, horreur, westerns italiens, kung-fu, Klaus Kinski, sexy comédie, affligeants, culte, Barbara Steele, chefs-d’œuvre inconnus, space-opera, blaxploitation, cannibales, gore, seconde zone, zombies, Russ Meyer, westerns allemands, porno, films de sabre, néo-mythologie, série Z, mondo-films, Jesus Franco, heroïc-fantasy, tronçonneuse, prison de femmes, Santo, post-apocalyptique, guillotine volante, Fu-Manchu, etc. Regroupant des genres aussi divers, le cinéma bis est l'univers du cinéma populaire à petit budget. Il possède ses chefs-d'œuvre et ses navets, ses maîtres et ses ringards, ses stars et ses comédiens pathétiques ; mais il est avant tout le territoire d'un cinéma pas totalement « normalisé », et donc propice à toutes les formes de transgressions. Cet ouvrage est le guide de ce vaste labyrinthe. Il propose de parcourir cinquante ans de cinéma bis mondial (1957-2007) à travers 250 personnalités : réalisateurs, acteurs et actrices, mais aussi quelques producteurs, scénaristes et techniciens. De John Agar à Alfred Zugsmith, de Dario Argento à Fred Williamson en passant par Roger Corman, Jesus Franco, Christopher Lee, Gordon Mitchell et de nombreuses créatures féminines ensorceleuses...

Le rapport entre cinéma et littérature au Québec a toujours occupé une place considérable. Peu de recherches ont cependant été développées sur ce sujet. Le scénario prend donc une place importante dans cet ouvrage collectif, en tant que point de vue central des « rencontres médiatiques ».

Cet ouvrage explore le cinéma populaire tel qu’il se déploie sur les écrans français pendant la période où la fréquentation des salles est la plus forte (1945-1958), notamment à travers sa réception dans les magazines populaires de l’époque (Cinémonde, Film complet, etc.). Résultat d’un programme de recherches qui a associé pendant trois ans une vingtaine de spécialistes internationaux, cet ouvrage pose un regard neuf, notamment grâce au dépouillement des magazines, sur le culte des acteurs, vedettes et stars, françaises et étrangères, qui peuplent les écrans (Gérard Philipe, Edwige Feuillère, Daniel Gélin, etc.), sur les genres préférés du public (biopics, films en costumes, films noirs, films musicaux, films de guerre), sur la diversité des usages populaires du cinéma, et proposent quelques points de comparaison en Europe (Italie, Belgique).

À la fin des années 1920, le marché français est largement dominé par le cinéma américain. Le succès des films parlants, fondé sur la popularité des acteurs français, relance l'industrie du cinéma. Le parlant constitue une nouvelle chance pour le cinéma français. Après le départ de leurs fondateurs, les sociétés Pathé et Gaumont tentent d'adapter en France le modèle hollywoodien de la compagnie intégrée de cinéma. Mais l'amortissement des investissements effectués pour l'adaptation au parlant et la rénovation des salles s'avère difficile au moment de la baisse des recettes de 1933-1934 : la Gaumont-Franco-Film-Aubert est mise en liquidation judiciaire en 1934 et Pathé-Cinéma en faillite en 1936. L'échec de l'aventure de ces grandes compagnies provoque la première grande réflexion politique sur le statut du cinéma en France avec les rapports Petsche et de Carmoy. Entre 1934 et 1939 s'élabore peu à peu un « modèle français » de cinématographie qui accorde à l’État un rôle d'encadrement et de soutien aux petites entreprises. Malgré les polémiques, les mesures protectionnistes restent modestes. En 1939, le rôle nouveau de l'État s'affirme avec le décret sur le contrôle des recettes. La comptabilité de nombreuses salles, l'étude du fonctionnement des studios, des devis, des budgets de films et des contrats de distribution permettent de décrire l'évolution des différents stades de la filière cinématographique –production, distribution et exploitation – à partir de documents d'archives publiques et privées. Cette analyse confirme le caractère limité, tant en ampleur qu'en durée, de la crise en France. Pourtant, celle-ci a suffi à déséquilibrer les grandes compagnies.

À quoi le philosophe Gilles Deleuze est-il attentif quand il décrit une image, analyse un récit ou fait le portrait d’un personnage ? Quelle valeur accorde-t-il aux couleurs, aux enjeux d’un drame ou aux grimaces d’un acteur ? Pourquoi s’attache-t-il autant aux auteurs, à Resnais, Visconti, Welles, mais aussi à Ingrid Bergman, à Jerry Lewis et à la petite bonne d’Umberto D ? Que penser de sa singulière pratique interdisciplinaire, qui va de la mathématique à la boulangerie ? Peut-on vraiment prendre au sérieux le philosophe lorsqu’il défend une histoire s’apparentant à un classement des animaux ou des plantes ? Et que faut-il comprendre du but qu’il assigne à sa méthode : faire le concept d’une image, c’est en dégager l’événement ? La connaissance de cette méthode doit rendre la philosophie deleuzienne du cinéma assez ordinaire pour que l’apprenti puisse l’explorer en toute confiance et assez vulnérable pour que l’éclairé puisse la détester en toute connaissance de cause, mais, surtout, elle doit entraîner chacun de nous dans l’évaluation de son propre savoir-faire. Tels sont les mille plateaux explorés par cet ouvrage.

Les héros de Spielberg sont hantés par une douloureuse expérience familiale. Ils essaient, envers et contre tout, à travers leur trajectoire individuelle, de reconstituer ce paradis perdu qu’était l’univers de leur enfance. Ils sont marqués par l’histoire, la grande, celle des guerres mondiales, et, dans cette expérience, confrontés au mal. Ils sont cependant capables de croire à l’invraisemblable, au merveilleux, sensibles dans le quotidien. Ils sont, enfin, terriblement Américains : par leur mode de vie, par leurs références, par leur foi inébranlable dans le triomphe des valeurs collectives et de sacrifice. Autour d’eux, une nature hostile et sublime sert de décor à des drames mis en scène avec une stupéfiante virtuosité. De A comme Avion ou Abandon à Z comme Zoom ou Zemeckis, c’est l’analyse en profondeur de cette œuvre, à travers ses recoupements, ses échos, ses variations sur un même thème, bref ce qui en fait à la fois l’originalité profonde et la nouveauté, que nous livre ce dictionnaire, sans négliger le moindre détail d’une filmographie qui accumule les succès au box-office.

De Bombay à Tokyo en passant par Hong Kong, Pyongyang ou Jakarta, de Devdas à In the Mood for Love, ce premier Dictionnaire du cinéma asiatique rassemble les pièces essentielles d'un colossal puzzle : cinéastes, grands studios, comédiens et films de toutes les époques et des quatre coins du continent. On croit connaître l'Asie et son cinéma, mais on ne cesse de découvrir de nouveaux pays, de nouveaux auteurs et même de nouveaux genres. L'Extrême-Orient est décidément une fontaine intarissable : depuis Yasujiro Ozu, Akira Kurosawa ou Satyajit Ray, on a vu apparaître pêle-mêle les visages de Bruce Lee, Takeshi Kitano, Gong Li, Shah Rukh Khan ou Aishwarya Rai... Et il existe encore tant de stars adulées, tant de réalisateurs mythiques dont la gloire n'a pas franchi nos méridiens ! Entre mélodrames coréens, kung-fu hongkongais, érotiques japonais, ballets révolutionnaires chinois, comédies musicales indiennes ou séries B philippines, l'Asie est un monde bien trop vaste pour se laisser cerner. Les auteurs invitent le lecteur à voyager à travers un fascinant labyrinthe oriental, à se perdre dans les rues de Bangkok ou dans les méandres d'un sari, pour dessiner son propre "cinéma asiatique".

Un dictionnaire sans équivalent pour comprendre les grands succès du cinéma populaire : les films-phares de chaque époque ; les grandes figures : acteurs, réalisateurs, scénaristes, producteurs, médiateurs, musiciens ; les clés de lecture : thèmes, personnages, lieux. Et aussi : l'économie, la technique, l'exploitation. Une somme d'informations jamais réunies auparavant. Ce dictionnaire veut donner à comprendre les succès du cinéma et l'évolution de ses modes, faire revivre l'engouement pour ses stars, découvrir ses artisans méconnus. Ce faisant, il éclaire l'Histoire de la France et des Français au XXe siècle. Cette deuxième édition entièrement mise à jour comporte une cinquantaine de nouvelles entrées : acteurs (tels que Marion Cotillard, Jean Dujardin, Guillaume Canet, Cécile de France) et films (Mesrine, Bienvenue chez les Ch'tis). Le box-office des entrées en salles et des diffusions télévisées est également actualisé. Date de première édition : 2004.

Les études cinématographiques ont connu, au début des années 1980, un tournant majeur. Après les périodes « sémiologique », puis « narratologique », une majorité d'auteurs ont emprunté, plus ou moins explicitement, les voies de l'approche « esthétique ».De quoi s'agit-il ? De manière classique, du centrage d'un certain nombre d'études sur le style des œuvres et la manière dont tel ou tel cinéaste contribue à l'épanouissement de l'art cinématographique. Dans une optique philosophique, de l'analyse de l'apport du cinéma à l'évolution des conceptions artistiques et des valeurs du goût. Dans une perspective anthropologique, de l'interrogation sur la place du cinéma dans la culture et l'industrie culturelle. Face à cette pluralité des interprétations de l'esthétique et de ses visées, et devant l'abondance des travaux, un bilan s'imposait. Le présent ouvrage le dresse en s'efforçant de clarifier la donne et met en évidence les acquis comme les perspectives les plus prometteuses de la discipline. Date de première édition : 2003.

Cent vingt ans après la première projection publique payante des frères Lumière au Grand Café à Paris, les salles de cinéma sont passées de l’itinérance foraine aux multiplexes, de la pellicule aux pixels, et leurs exploitants de l’activité décriée de saltimbanque au statut patenté de commerçant, maillon indispensable de l’industrie cinématographique. Pourtant, leur métier, essentiel à l’existence des films, demeure largement méconnu. Pour la première fois, des personnalités marquantes de la profession – visionnaires, grands dirigeants nationaux ou régionaux, représentants de la petite et moyenne exploitation, défenseurs de l’art et essai, pionniers en tous genres – racontent leur expérience, dans sa singularité émotionnelle et intellectuelle. Le croisement de leurs témoignages embrasse plus d’un demi-siècle d’exploitation française, du tournant des années 1950, acmé de la fréquentation et moment de basculement de l’offre cinématographique, jusqu’au passage au numérique, vecteur d’une mutation sans précédent. Adaptations internes, évolutions sociétales, mutations technologiques, autant de changements économiques et d’enjeux culturels que les acteurs de ce secteur décisif ont affrontés, à travers des combats individuels et collectifs que cet ouvrage a l’ambition de mettre en lumière et d’expliciter. Ce recueil de 18 témoignages inédits, illustré de documents originaux, constitue aussi l’histoire d’hommes et de femmes radicalement attachés à la spécificité des salles de cinéma comme espaces dédiés au partage de rêves et d’imaginaire au sein d’une communauté humaine.

Que vous soyez amateurs de cinéma d'auteurs, de séries B ou Z, de grandes romances ou d'épopées, ce film vous renvoie à votre jeunesse, aux salles sombres que vous fréquentiez entre pairs, à ces icônes du grand écran dont vous rêviez en vous endormant... De La fureur de vivre à Titanic, les films cultes se sont succédé au cours des générations, comme autant d'emblèmes des époques qui se suivent, qui passent, mais dont on garde toujours un souvenir teinté de nostalgie. Car le film culte renvoie d'abord à une expérience, celle de l'éblouissement, et de la conviction intime de participer à un événement significatif. Depuis l'émergence de la culture juvénile dans les années 50, le cinéma est resté l'une des pratiques culturelles les plus importantes chez les jeunes générations. Encore aujourd'hui, plus que leurs aînés, les jeunes visionnent des films et consomment du cinéma, souvent cinéphages, parfois cinéphiles. Parmi le déferlement des productions cinématographiques " made in Hollywood ", certains films tirent toutefois leur épingle du jeu, se démarquent des autres parce qu'ils sont encensés par de nombreux amateurs, parce qu'ils sortent de l'écran pour envahir les rayons des grandes surfaces sous la forme de figurines et de jeux vidéo, parce qu'ils sont débattus sur les forums et louangés par les bloggeurs... Mais dans ce paysage où se côtoient aujourd'hui les Scarface, Star Wars, Matrix et Fight Club, comment pouvons-nous comprendre le triomphe de certains longs métrages auprès des jeunes ? Anthropologues, psychologues, sociologues, psychanalystes et analystes du cinéma discutent ici de la complexité de cette passion des jeunes pour le cinéma, qui devient alors le miroir révélateur de ce qui se trame à cette période de la vie, à cette époque qui fut la nôtre et qui désormais leur appartient...

« Quand je regarde ma carrière, il ne m'est pas difficile de souscrire au raisonnement de Platon selon lequel la danse est un art qui influence l'âme. Ce sésame m'a ouvert une vie dont les frontières n'ont pas cessé de reculer. » Acteur, chanteur, danseur, chorégraphe, librettiste, metteur en scène, Eugene Curran « Gene » Kelly (1912-1996) est l'auteur de quelques-unes des plus belles comédies musicales de l'histoire du cinéma. Qu'il ait bénéficié de la collaboration de Vincente Minnelli ou de Stanley Donen ne diminue en rien l'unité de son œuvre. Son exigence, son obstination, sa fantaisie auront bouleversé un genre cinématographique auquel il a contribué plus qu'aucun autre à donner sa forme classique. Danseur inventif et brillant, il ne s’est pas contenté de devenir une vedette hollywoodienne. Il a pris tous les risques pour réaliser son projet : manifester l’universalité de la danse.

Les frères Lumière n'ont pas inventé le cinéma, c'est l'Américain Thomas Edison, dont l'ingénieur Laurie Dickson tourne le premier film en 1891. Comme il est né muet, le cinéma a dû trouver son propre langage. En moins de vingt ans, les cinéastes ont mis au point une grammaire spécifique qui va permettre à leurs films d'être vus et compris par des spectateurs du monde entier. Aujourd'hui, c'est toujours la même grammaire qui est utilisée, l'arrivée du parlant ne l'a nullement périmée, et pas davantage les autres avancées techniques. Le cinéma moderne emploie de la même façon que Georges Méliès l'arrêt de caméra, la surimpression et les fondus, et tout comme les Anglais de l'école de Brighton le hors-champ, le champ/contre champ, le plan subjectif, le passage au flou ou la diagonale du champ, de même qu'il manie les cadrages, les panoramiques, le ralenti, le plan débullé ainsi que les travellings et la plongée à la manière des Américains, la musique et l'image par image tel le Français Émile Reynaud, les actions parallèles comme le génial David W. Griffith. Au total sont recensés dans cet ouvrage unique en son genre 29 points de grammaire dont les combinaisons multiples donnent les innombrables figures de style qui caractérisent le talent des cinéastes. Cette Grammaire du cinéma est composée en deux parties. La première retrace comment les cinéastes ont inventé les 29 points de grammaire et la seconde étudie comment ils ont développé les points de grammaire de 1909 à aujourd'hui, et comment ils en redécouvrent la force dans des utilisations nouvelles. Se côtoient aussi bien Hitchcock, Godard, Sergio Leone, Welles, Eisenstein, Kubrick, Fritz Lang, que Jean-Pierre Jeunet, Clint Eastwood, Ang Lee, Peter Jackson, David Lynch, Darren Aronofsky, Christopher Nolan, Spielberg... Dans le livre, outre les nombreux films primitifs que l'on peut voir maintenant en DVD, sont étudiés ou cités environ 160 films de 1909 à nos jour.

Il n'y a pas si longtemps, le cinéaste Alan Parker, lançait : « Avec l'industrie cinématographique britannique, il est souvent difficile de savoir si le nageur vous fait signe pour vous saluer, ou bien s'il se noie... » Faut-il le croire ? D'outre-Manche, nous parviennent régulièrement des films qui nous captivent, nous font rêver, nous font rire et même... réfléchir ! Fresques historiques, épopées militaires, actrices et acteurs de première grandeur, histoires d'amour et d'humour « mid-atlantiques », films « shakespeariens », documentaires, œuvres « excentriques », dessins animés, polars, vampires et zombies ! On trouve le pire comme le meilleur dans le fragile cinéma anglais dominé par la production et la distribution hollywoodiennes. Les cinéphiles ont en mémoire les noms d'Alexander Korda, d'Alfred Hitchcock, inventeur du « suspens », les comédies Ealing avec Alec Guinness, le Hamlet de Laurence Olivier, les films de David Lean (Lawrence d'Arabie), Le Troisième Homme de Carol Reed, ou encore Les Chaussons Rouges de Powell et Pressburger. En 1983, The Mission, de Roland Joffre, reçoit la Palme d’or à Cannes. « Le cinéma britannique est bien vivant... à la télévision ! » C'est là, en effet, que se sont formés, entre autres, Ken Loach (Kes) et Stephen Frears qui, aujourd'hui encore, occupent le devant de la scène, avec des films comme Tamara Drewe. Ils sont rejoints par de nouveaux talents, Shane Meadows, Paul Greengrass, Lynne Ramsay ou Andrea Arnold. Date de première édition : 1996.

Le cinéma s’inscrit dans une économie de prototype où l’incertitude est la règle. Tout projet de film est un pari aventureux, et la question de son financement n’a cessé d’être l’objet d’interminables controverses. En France, le système de régulation des activités cinématographiques et audiovisuelles est devenu un modèle de référence, mais les mutations contemporaines obligent à réexaminer sa pertinence et à préparer ses évolutions. Dans une telle perspective, il peut être utile de faire retour sur ses origines en analysant les conditions de mise en place de la politique d’intervention de l’État dans le secteur cinématographique au début des années quarante. C’est en effet sous Vichy, dans le cadre d’une politique dirigiste, que ce secteur a été profondément réorganisé, au travers d’institutions et de cadres réglementaires qui perdureront dans leurs grandes lignes jusqu’à nos jours. Pour relancer la production cinématographique et assurer sa pérennité, une politique industrielle est engagée, marquée par le corporatisme, l’instauration de mécanismes financiers inédits et l’avènement d’un système qui donne à l’État un rôle prééminent. Ce livre contribue à penser les origines, l’émergence et l’évolution des politiques publiques en faveur de la production cinématographique française, l’analyse étant concentrée sur l’histoire institutionnelle du Crédit National, établissement financier qui a joué un rôle crucial et méconnu dans ce domaine. Pour comprendre l’installation et le fonctionnement sur deux décennies du système d’avances à la production, l’étude se fonde largement sur les archives du Crédit National, en particulier les dossiers des films qui lui ont été soumis, tels Les Visiteurs du soir, Jeux interdits ou Le Salaire de la peur. Cette approche conduit à s’intéresser au comportement et aux interactions des protagonistes, notamment les producteurs, les réalisateurs, les institutions financières et les administrations. En étudiant la généalogie des politiques publiques françaises dans ce secteur devenu emblématique des enjeux de la régulation, on peut sans doute mieux en saisir la logique, le sens et le devenir, par-delà les débats manichéens qui opposent habituellement les tenants de l’intervention et les hérauts du libre marché.

Le « X » français est une industrie considérable et un fait de société, une production torrentielle charriant le pire et le meilleur… Ce genre, né avec le cinématographe, s’est d’abord appelé « clandestin », « marginal », ou « de bordel » pendant près de cinquante ans… Il connaît dans les années 1970 un « âge d’or » éclatant avant qu’il soit économiquement étranglé par la loi. Désormais absent des salles de cinéma, il prospère par la vidéo, retrouve le contact public sur des chaînes thématiques, se recycle enfin sur Internet. Spécialiste du genre, l’auteur esquisse ici l’envers du décor à partir d’entretiens le plus souvent inédits avec des grands témoins emblématiques : des actrices et des acteurs (Marilyn Jess, Brigitte Lahaie, Éva, HPG), des réalisateurs (José Bénazéraf, Michel Barny, Ovidie), des producteurs (Francis Mischkind, Marc Dorcel), le chef opérateur François About, le programmateur « X » de Canal+ Henri Gigoux, le chercheur Frédéric Tachou et quelques invités surprises tenant à l’anonymat ou aujourd’hui disparus. Car l’univers du X est constitué de secrets de fabrication et d’étonnants procédés d’exploitation, flirtant avec l’illicite, de mystères, de légendes et parfois de révélations : même reconnu, il a conservé quelques habitudes héritées de son sulfureux passé clandestin. Pseudonymes, tournages occultes, défis du bizarre et de la transgression, personnalités insolites, démêlés parfois burlesques avec la censure, dessous financiers, scandales, « affaires », condamnations : le genre charrie beaucoup de faits troublants et quelques mythes qu’il convenait d’éclairer après enquête scrupuleuse.

Hollywood a emprunté à la France des réalisateurs, des acteurs, des décorateurs, les créateurs et les techniciens les plus divers (et souvent les plus originaux). Fascinée par le "mythe français", Hollywood a non seulement eu recours aux décors français, aux sources françaises, aux formes françaises, mais elle a plus d'une fois refait, à sa façon, des films français. En contrepartie, la France, notamment pendant la Seconde Guerre mondiale, a trouvé à Hollywood une terre d'accueil, parfois aride, que les créateurs français ont presque toujours su rendre fertile. Dans Les Connexions françaises, des chercheurs français et étrangers proposent des pistes d'investigation et des éléments d'information qui contribuent à une synthèse de cette vaste question. Le but de cet ouvrage n'est pas de clore un débat qui a commencé avec le cinéma lui-même, mais de montrer son évolution et son caractère toujours actuel.

Issu d’une vieille famille vauclusienne d’origine toscane, Jacques de Baroncelli (1881-1951) fait d’abord carrière dans le journalisme avant d’aborder le cinéma en 1915. Il fonde alors sa propre société de production, Lumina Films, et tourne sa première bande, La Maison de l’espion. Beaucoup d’autres suivront, dont le Roi de la mer (1917), salué par Delluc et Colette. Après un passage au célèbre Film d’Art (1918-1922), un voyage d’étude aux États-Unis (1919) et un séjour créatif en Belgique (1922), Jacques de Baroncelli est en pleine possession de ses moyens artistiques. C’est alors qu’il va signer ses chefs-d’œuvre : Nêne, d’après Pérochon (1923) et Pêcheur d’Islande, d’après Pierre Loti (1924) qui l’ancrent dans le courant naturaliste français des années 1920. Amoureux des belles lettres, il restera durant toute sa carrière fidèle aux adaptations littéraires (de Balzac à Pierre Louÿs) et aux drames de la mer (Veille d’armes, Nitchevo, Feu !), mais fera preuve d’un grand éclectisme, passant du mélodrame au drame bourgeois, de l’œuvre patriotique à la comédie musicale, du film colonial à la comédie policière. Avec L’Arlésienne (1930), Baroncelli fait une entrée difficile dans l’ère du cinéma parlant. Mais c’est durant l’Occupation qu’il obtiendra son plus grand succès populaire avec une adaptation de la Duchesse de Langeais (1942), confiée à Jean Giraudoux. Ses dernières années seront marquées par deux classiques de la littérature populaire : Les Mystères de Paris (1943) d’après Eugène Sue, et Rocambole (1947) d’après Ponson du Terrail, son dernier film. Le projet de cet ouvrage collectif est de tenter d’aborder autrement l’œuvre de ce réalisateur. L’aborder autrement, c’est prendre en compte non seulement ses films, mais aussi l’ensemble de ses activités ; non seulement réalisateur, mais aussi critique, scénariste, adaptateur, producteur… Cela implique également de renouveler l’approche de l’œuvre par la diversification des sources consultées. Enfin, cela conduit à envisager les films non plus comme l’expression singulière de l’univers personnel d’un sujet individuel, mais comme des ensembles traversés par des discours et des représentations. Illustrées par des documents rares ou inédits, les vingt communications ici rassemblées rendent compte de ces trois types d’approche et renouvellent notre connaissance d’un cinéaste trop longtemps délaissé par les historiens du cinéma, récemment redécouvert grâce à la restauration de quelques-uns de ses films et à la publication de ses Écrits sur le cinéma (Institut Jean Vigo, 1996).

À partir des engagements et de la filmographie du cinéaste Jean Benoit-Lévy (1888-1959), l’ouvrage retrace les modalités d’une politique publique en faveur du cinéma éducateur, dans l’entre-deux-guerres en France. Au lendemain de la Grande Guerre, des politiques et des intellectuels, puisant leur modèle théorique chez les Encyclopédistes ou les Vulgarisateurs, affirment les vertus didactiques des images et militent sous couvert de la Société des Nations pour que soit généralisé l’emploi du cinéma dans l’enseignement, mais aussi dans l’éducation populaire à destination des adultes. Le cinéma, spectacle de masse, leur paraît le médium le plus approprié pour informer les populations des réformes instituées en leur faveur. Des commissions sont mises en place au sein des ministères : Instruction publique, Santé et Agriculture pour veiller à la réalisation de sujets aux contenus spécifiques et faciliter leur diffusion à travers le territoire national. Leur mise en œuvre est principalement confiée à Jean Benoit-Lévy qui réalise près de 300 films, courts mais aussi longs métrages, documentaires ou fictions, à des fins d’éducation. L’étude de cet ensemble témoigne en images animées des mutations qui, à travers ses classes populaires, ébranlent la société française de l’entre-deux-guerres : évolution de la place des femmes, « rationalisation » de l’agriculture ou abandon progressif de la petite industrie. Une œuvre singulière, réalisée à des fins de propagande, qui constitue un des premiers temps du cinéma documentaire en France. Replacée dans son contexte institutionnel, elle retrouve la place qui était la sienne dans cette période encore peu étudiée du cinéma français.

Artiste de music-hall, résistant, flic, voyou, grand bourgeois, Jean Gabin a joué tous les rôles. Pourtant, l’homme aux 85 millions de spectateurs et aux plus de 90 films reste un mystère. Cette grande biographie de celui dont Jean Renoir disait qu’il était « un acteur unique » lève le voile sur la vedette aux multiples chefs-d’œuvre, de Pépé le Moko au Clan des Siciliens, en passant par La Grande Illusion, Le Quai des brumes, ou encore Un singe en hiver. L’homme discret dont la puissante silhouette, les pesants silences et les grands yeux bleus ont marqué le cinéma français, a enflammé le cœur des femmes, Michèle Morgan, Marlène Dietrich et d’autres. Mais, délaissant ses folles amours, Gabin finira par mener une vie de famille exemplaire avec Dominique et leurs enfants. Après des années de recherches et d’entrevues, l’auteur retrace ici l’épopée incroyable d’un gamin de Clignancourt devenu grand, et livre un vibrant hommage à ce comédien qui a incarné mieux que quiconque un cinéma populaire et sincère. Un sacré gars, le Gabin.

Star essentielle du cinéma français depuis un demi-siècle, célébrée dans le monde entier, Jeanne Moreau a toujours vécu et choisi ses rôles sans concessions. Voici la réédition de sa première biographie « à l’anglo-saxonne », puisée aux meilleures sources, résultat d’une enquête de plusieurs années, de très nombreux entretiens avec Jeanne Moreau elle-même et avec ses proches. Pour la première fois, elle se révèle dans toutes les contradictions de ses nombreuses facettes : la femme volatile, énergique, fragile, passionnée ; l’amie desartistes et écrivains, tels Gide, Picasso, Henry Miller, Anaïs Nin, Genet, Cocteau; l’actrice à la fois « cérébrale » et sensuelle de Malle, Truffaut, Renoir, Welles, mais aussi l’alliée des jeunes réalisateurs, celle qui n’hésite pas à soutenir des projets difficiles et à se mettre en danger ; à la ville, l’égérie du couturier Pierre Cardin et l’épouse du réalisateur de L’Exorciste, William Friedkin, ou l’amante émancipée de quelques autres. Voici enfin le portrait cinéphile, à la fois intime et pudique, d’une très grande dame du cinéma qui ne cache rien de ses bonheurs comme de ses blessures. Date de première édition : 2003.

Satyajit Ray, feu mon père, publia en 1976 son premier recueil d’articles en anglais. Our Films Their Films demeura son unique livre sur le cinéma en cette langue jusqu’à la parution du présent volume – qui comprend des articles écrits à partir de 1949, donc avant qu’il ne devienne cinéaste. Il y avait déjà quelque temps déjà que notre Société avait décidé de réunir en un livre (ou plusieurs) les articles de mon père publiés, de manière dispersée, dans différents journaux et magazines dans notre pays et à l’étranger. Mais nous n’avions pas la moindre idée de leur nombre exact. Mon père n’a jamais pris un soin méticuleux de ses textes publiés. Nous avions, toutefois, dans nos archives, un petit nombre d’articles. Pour les autres, nous avons lancé une recherche qui s’est avérée difficile car la plupart des quotidiens et périodiques où ils avaient paru avaient cessé d’exister. Au bout du compte, nos efforts nous ont permis de retrouver un certain nombre d’essais et d’entretiens, de longueur variable, qui semblaient fournir, par leurs qualités, la matière d’un livre digne de ce nom. La recherche se poursuit. Ces textes, qui étaient depuis longtemps inaccessibles aux lecteurs contemporains, offrent des aperçus révélateurs sur l’évolution de la pensée de mon père sur certains aspects du cinéma comme art visuel, sur son propre métier de cinéaste et sur son point de vue sur ces autres grands réalisateurs que sont Chaplin, Bergman, Godard et Antonioni. Sandip Ray

De 1995 à 2005, Lars von Trier et ses amis ont fait scandale par l'intransigeance de leurs manifestes, des déclarations provocantes à l'endroit de l'industrie du cinéma et des films censés appliquer leur programme. Ils proclamaient par là leur appartenance à une nouvelle « avant-garde », le Dogme. Ce mouvement, écartelé entre parodie et radicalité, a aujourd'hui vécu, mais il n'en a pas moins affiché les traits distinctifs d'une position au sein du champ cinématographique et de la société, dont les premières manifestations remontent au début des années 1920 : violence rhétorique, renversement des valeurs, politique de groupe, d'emblée pensée comme internationale, dépassement de l'art dans la vie. Ce livre entend reprendre la question de « l'avant-garde au cinéma » en s'interrogeant sur ses conditions de possibilité à la fin du XIXe siècle où la catégorie émerge dans les arts, en même temps que le cinématographe – qui ne peut y participer étant donné la nature du spectacle qu'il propose et ses modalités de production. Comment dès lors les avant-gardes artistiques ont-elles appréhendé le cinéma qui leur était extérieur, et comment celui-ci a-t-il vu se développer des positions d'avant-garde en son sein ? Dès les années 1920, on a voulu réduire l'avant-garde à un style, une école, un genre, avant de la cantonner dans le territoire à part d'une bohème ou, au contraire, on a souhaité voir « l'avant-garde nouvelle » s'inscrire dans le renouvellement du cinéma institutionnel (Astruc, 1946, Bazin, 1952). Ainsi, l'avant-garde n'a-t-elle de cesse de « finir » et de « revenir » dans les antagonismes qui sont loin de n'être qu'esthétiques.

L'interprétation des messages visuels et audiovisuels est une activité psychique de conversion et de conservation de données encore mystérieuse. Si l'analyse des messages eux-mêmes, en relation ou non avec leur contexte de production et de réception, nous renseigne sur ce qu'ils offrent à percevoir, elle ne nous informe pas pour autant sur ce que le destinataire du message, qui l'interprète, en comprend et en retient. En présentant des analyses de discours tenus sur les images par la presse, la critique ou la littérature en alternance avec des études d'images variées, issues du cinéma, de la presse ou encore de la télévision, ce livre met en évidence les attentes du spectateur et les manifestations de leur satisfaction ou de leur déception. Il montre que, quelle que soit leur nature (documentaire ou fiction), les œuvres sollicitent des types d'adhésion relevant le plus souvent du « croire » et dont la mémorisation est modulée selon l'engagement et la réceptivité du spectateur, finalement plus autonome que manipulé, plus séduit que victime. Par cette approche originale de compréhension des mécanismes de l'interprétation des images, cet ouvrage intéressera tous ceux qui analysent les modalités de la communication et de la signification visuelles. Date de première édition : 2002.

L'auteur définit le cinéma, moyen d'expression personnelle, comme un art, non par ce qu'il montre mais par la façon de montrer. Pour apprendre cette écriture et apprendre à la lire, il aborde successivement les matériaux narratifs profilmiques, la réalité cinématographique, la construction du scénario, découpage et montage. Le matériau narratif. Les décors. Les temps. Les personnages. Actions, situations, segments narratifs. Le matériau cinématographique. Les lieux d'origine, le corps, la voix. Le cinéma et les autres arts. Les signifiants cinématographiques. La narration cinématographique. Position de la question. Le synopsis. Le scénario. Date de première édition : 1988.

La critique de cinéma en France est-elle une espèce en voie de disparition ? Certains s'en réjouiraient qui rêvent d'une société du spectacle où le lancement des films serait assuré exclusivement par les émissions promotionnelles à la télévision, les reportages de tournages, les entretiens et les articles de complaisance. D'autres le regretteraient, sachant que la critique, si elle n'a pas, le plus souvent, une influence immédiate, joue un rôle de découvreur, impose peu à peu des noms qui, s'ils viennent des marges de l'industrie, de pays lointains ou de cinématographies économiquement modestes, n'en ont pas moins contribué de manière décisive à l'histoire du septième art. Ce livre vient donc à son heure. Pour la première fois il retrace l'évolution de la critique de cinéma en France depuis ses débuts à l'orée des années 1920 jusqu'au temps présent. Il offre aussi des textes majeurs de réflexion sur la critique ainsi que quarante-cinq exercices pratiques où, de Delluc à Truffaut, d'Audiberti à Bory, de Bazin à Sadoul, de Benayoun à Daney, on voit combien la passion, l'intuition et l'intelligence peuvent éclairer à chaud des œuvres aussi diverses que Pierrot le fou, Le Roman d'un tricheur, Amarcord, L'Année dernière à Marienbad, Fenêtre sur cour, Les Fraises sauvages, Allemagne année zéro ou Les Ailes du désir. Enfin un dictionnaire recense plus de trois cents critiques avec des notices bio-bibliographiques aussi complètes que possible. Fruit d'un travail collectif, cet ouvrage, sans équivalent dans le monde, est une contribution majeure à l'histoire des idées et des sensibilités.

Entre le producteur et les exploitants se trouve un personnage pivôt : le distributeur. À lui de promouvoir les films auprès du public, de négocier le calendrier de sortie avec les salles, d’assurer la remontée des recettes vers les producteurs. C’est encore lui qui, en amont et grâce à son à-valoir, aura financé le film. Bref, sans distributeur, pas de cinéma. Ce livre aborde pour la première fois l’histoire de ce métier, depuis 1907, année où Charles Pathé lance l’activité jusqu'en 1957, où le cinéma français amorce une nouvelle mutation. Dans l’intervalle, le distributeur aura dû batailler contre les auteurs et les réalisateurs, soucieux de protéger leurs droits, et contre les producteurs, hostiles à l’intrusion de celui qu’ils considèrent comme un marchand dans la création artistique. Au cours de ce demi-siècle, le distributeur aura encore affronté la Première Guerre mondiale et ses effets dévastateurs, l’entre-deux-guerres et les offensives répétées des majors américaines, puis les années d’Occupation où une autre cinématographie prend pied dans les salles françaises pour enfin rebatailler, à la Libération, contre les grands films hollywoodiens. Cet ouvrage montre comment, à chaque époque, le distributeur a défendu et développé son activité, la rendant indispensable.

Les coulisses politiques du cinéma soviétique de la mort de Staline à Gorbatchev. 1953 : avec la mort de Staline s’achève l’ère du « réalisme socialiste » soviétique. L’étau se desserre enfin sur la production cinématographique. À l’interdiction brutale et spectaculaire longtemps pratiquée par le « petit père des peuples », se substitue une forme de censure subtile et complexe. Pourquoi certains films ne représentant rien de répréhensible sont-ils censurés, tandis que d’autres, plus subversifs, sont réalisés ? Martine Godet signe la première étude de fond sur cette gestion politique de l’image par un régime autoritaire en crise. Dans les années 1960-1970, après le dégel kroutchevien, une nouvelle vague de répression s’abat sur les réalisateurs. Certains films resteront bloqués des années durant : La Commissaire d’A. Askoldov (1967), La Vérification d’A. Guerman (1971), Longs adieux de K. Mouratova (1971)… Et les cinéastes joueront un rôle de premier plan dans la perestroïka, dont le coup d’envoi sera donné par l’incroyable Ve congrès de l’Union des cinéastes, en mai 1986, qui décide la suppression de toute censure à l’écran. Une fresque passionnante sur le septième art soviétique à une période charnière de son histoire.

Il n’y a pas de cinématographe sans cliché, il n’y a pas de cinéphilie sans objet film culte – d’où le choix de la Dolce Vita en couverture de cet opus. Avant que l’eau puisée dans « l’hollywood sul tevere » baptise le chef-d’œuvre absolu de Federico Fellini, le cinéma italien, tel un astre clair-obscur, avait atteint de nombreuses apogées et connut sa révolution (au double sens astronomique et historique, cf. Rome, Ville ouverte de Roberto Rossellini). Les valeurs sûres du néoréalisme ont laissé la place à des signatures qui surplombent encore le cinéma italien d’aujourd’hui. Il faut donc saluer l’immense travail de Mary P. Wood. Mieux qu’une cartographie scolaire des différentes étapes et/ou récifs qui trament l’histoire d’une cinématographie complexe, l’auteur invente de nouveaux repères : succédanés américains, « filones », peplums, porno soft, horreur, intrigues politiques, divas et divos, producteurs démiurges et acteurs-icônes (Alain Delon doit son statut de star autant à Luchino Visconti et Michelangelo Antonioni qu’à Jean Pierre Melville, et Clint Eastwood, salué aujourd’hui comme le meilleur réalisateur américain, doit sa gloire universelle à la trilogie western de Sergio Leone) et s’immerge totalement dans cette entreprise fleuve. Des décors-monuments de Cabiria aux productions sur mesure de Sacher films, entreprise de production – réalisation – exploitation artisanale de Nanni Moretti, en passant par les épopées bertolucciennes, sans oublier la figure du diable et de ses antennes satellites, cet essai exhaustif cadre définitivement son sujet et raconte l’histoire passionnante de celles et ceux qui non seulement ont vogué sur le navire « e la nave va », mais continuent d’irriguer la fontaine de Trevi.

On connaît la boutade de Raoul Walsh à propos des trois éléments essentiels du cinéma : " Action, action, and... action ". Dans les années 1980, Hollywood produit quantité de films dans lesquels l'action devient le principal moteur narratif. Ces divertissements qui mettent en scène, sur fond d'esthétique publicitaire, des thèmes comme la revanche sur la guerre du Vietnam (Rambo, Missing in action, Delta Force...), la condamnation des déviances de la société américaine (Cobra, Robocop, Death Wish, Dirty Harry...), ou la figuration manichéenne de héros victorieux (Rocky, Die Hard, Conan the Barbarian...), sont très vite considérés comme les " porte-avions " de la propagande reaganienne. Au croisement des études américaines, des études cinématographiques, de la sociologie et de l'histoire, une nouvelle génération de chercheurs dresse le bilan de cette production en s'attachant notamment aux phénomènes de réception populaire. Cet ouvrage analyse les rouages du système de production des films à grand spectacle et observe à travers eux l'édification d'une mythologie hollywoodienne de la société américaine des années 1980. L'engouement du public - mais aussi l'étonnante longévité commerciale de ces films - pose la question des différences culturelles et des modes de pensée mis en œuvre pour comprendre la réception du film de genre de part et d'autre de l'Atlantique.

Entre les événements de Sétif en mai 1945 et l'indépendance de l'Algérie en juillet 1962, près de trois cents films civils et plusieurs dizaines de films militaires ont été produits sur l'Algérie, relevant tous du « documentaire de propagande ». Durant une première période 1945-1954, il s'agissait pour l'État de montrer son action envers les populations musulmanes. A partir de 1954-55 et jusqu'en 1958, le contexte algérien entraîne un recul logique des institutions publiques envers les producteurs privés, au profit du Service Cinématographique des Armées. Dans un premier temps, c'est avant tout dans un but civil que les opérateurs militaires vont couvrir les « événements » d'Algérie à partir de l'été 1955. C'est des Etats-Unis que va venir la découverte d'une forme de communication politique encore inédite. On met en chantier une série de films destinés à sensibiliser l'opinion publique américaine sur l'affaire algérienne, Algerian Portfolio. A l'action mesurée des Français, répond une action beaucoup plus ferme du FLN consistant à retourner les arguments de la propagande française (sur l'Algérie, l'Armée de libération nationale [ALN] et les pertes de l'armée française) auprès de l'opinion publique internationale. Le choc est immédiat dans les médias et contribue à marginaliser la France au niveau mondial. Le cinéma reste le meilleur moyen de propager de l'autre côté de la Méditerranée la nouvelle idéologie algérienne de la France, avec des films tournés dans un style « reportage » s'approchant davantage de la télévision que du film de propagande traditionnel, avec une esthétique plus accessible issue des magazines télévisés à la manière de Cinq colonnes à la une. Dès lors, le SCA, et surtout des producteurs privés, produisent des films qui illustrent en Algérie (et en France par le biais de la télévision) le nouveau discours gouvernemental, mettant en valeur non plus la relation de l'Algérie à la France et la supériorité induite des Européens sur les musulmans, mais au contraire la prédominance des musulmans dans leur pays, et dès lors les efforts de grande ampleur de la France (le plan de Constantine et ses « mille villages ») pour faire de l'Algérie un pays moderne.

Qui n’a jamais rêvé de visiter un plateau de tournage, d’assister aux répétitions, aux prises de vues, d’observer comment le réalisateur, le producteur, les techniciens et les acteurs donnent vie à un film, bref d’entrer dans les coulisses du cinéma ? Cet ouvrage, illustré de plus de 230 photos, accompagne les plus grands professionnels et visite l’envers du décor. Il permet de redécouvrir les spécificités et les mécanismes de chaque métier du cinéma. Du producteur à l’exploitant, du réalisateur au projectionniste, 30 professions, connues ou méconnues, sont ainsi mises en lumière, avec entre autres le storyboardeur, le costumier, la scripte, le directeur de casting, le machiniste, etc. C’est à travers autant d’entretiens avec des figures de la profession (Alain Corneau, Sandrine Bonnaire, Christophe Rossignon, Pierre-William Glenn, Francis Lai, etc.) que ce livre vous invite au cœur du cinéma grâce à ceux qui jouent un rôle essentiel dans la construction et la réussite d’un film.

Trois quarts de siècle après l’invention par l’astronome Henri Chrétien de l’Hypergonar, pièce maîtresse du CinémaScope, et un demi-siècle après le lancement du procédé par la Twentieth Century Fox, il est intéressant de se pencher sur l’étonnante aventure de cette innovation et sur l’influence qu’elle a eue sur l’évolution du cinéma. Éric Rohmer, revenant en 2000 sur l’enthousiasme qui fut le sien lorsqu’il s’appelait encore Maurice Schérer, nous incite à revisiter cette page de l’histoire du cinéma qui n’est pas encore tournée. On constate en effet, depuis quelques années, un regain d’intérêt des producteurs et des réalisateurs pour les tournages avec des optiques anamorphiques, peut-être sous l’influence du 16/9 télévisuel. Il n’est pas jusqu’à certains tournages en technologie numérique qui n’aient recours à l’anamorphose. Cette réflexion sur le CinémaScope, engagée ici par une pléiade d’auteurs français et étrangers, permet aussi d’éclairer les interrogations fondamentales soulevées par le cinéma en général, notamment concernant les rapports du spectateur à l’image.

« On peut voir dans ce livre le roman politique du Festival de Cannes, un livre qui loin d'être frivole s'appuie au contraire sur des faits précis, vérifiés, soumis à l'attention la plus vigilante. Une légèreté de plume au service d'un rigoureux développement historique qui s'étend sur près de quarante années. Du fait de ses recherches et de sa méthode d'historienne, Loredana Latil est devenue l'une des meilleures spécialistes du Festival de Cannes dans son fonctionnement interne comme dans son administration à travers les décennies. Le Festival, c'est-à-dire le cinéma, affronte ici de manière quasi permanente les vicissitudes mondiales, ruse avec les traquenards diplomatiques, contourne les explosions de mécontentement, triomphe lorsque la partie semble compromise. L'habileté dans la conduite du récit est d'avoir su jouer avec l'ordre chronologique sans abuser des retours en arrière, pas plus que des anticipations quelquefois obligatoires. » Gilles Jacob

La carrière de Catherine Deneuve est profondément ancrée dans une des spécificités du cinéma français, son ambition artistique. L'étude de la réception de ses films montre l'importance de cette « exception culturelle ». Deneuve incarne à sa manière la richesse du cinéma français : elle privilégie le cinéma d'auteur, tout en s'illustrant aussi dans un cinéma populaire de qualité. Sa filmographie extrêmement variée et son image de star se sont construites dès le début sur cette articulation. Partant de l'hypothèse que la longévité de la carrière de Catherine Deneuve repose sur une dialectique entre classicisme et modernité, cet ouvrage analyse la construction des différentes strates chronologiques et thématiques de son image pour en montrer la richesse et la complexité. Le choix de Catherine Deneuve comme sujet d'étude offre une diversité d'analyses, filmique, historique et socioculturelle, qui articulent les différents aspects de son image et de son évolution, par rapport à sa carrière (en prenant en compte les genres, les types de rôles, la cote critique, le box-office et le propre discours de la star sur elle-même), mais aussi par rapport à sa place face aux autres actrices françaises, au cinéma français, au statut des femmes dans le cinéma et dans la société et à l'évolution de la société en général.

Voici enfin une histoire du cinéma en France, et non du cinéma français. Tout autre chose donc qu'une chronologie commentée de films panthéonisés ou qu'un récit fleuri de la geste cinématographique nationale. Il s'agit d'une analyse globale de l'activité cinématographique en France et de son évolution, de 1929 à nos jours. Films nationaux et étrangers qui ont formé la mémoire cinématographique des Français, institutions diverses qui ont permis et orienté la transmission, intervenants en tout genre, du simple cinéphile à l'exploitant – en passant par les producteurs, les réalisateurs et les comédiens –, instruments de mesure de la qualité cinématographique, rien n'échappe à cette synthèse au sein de laquelle deux temps forts sont privilégiés : la transformation du cinéma en industrie culturelle au début des années 1930, et son expansion considérable à partir des années 1960 via la domestication du spectacle cinématographique et de sa reproductibilité technique (télévision, VHS, DVD). Un fil rouge court au long de cette histoire, la demande croissante de films de qualité. Et ce jusqu'au plus contemporain, contrairement à ce que laisse entendre le catastrophisme ambiant. Écrit dans un style alerte, fourmillant d'informations et toujours réfléchi, ce livre offre aux étudiants et aux passionnés un outil de savoir sans équivalent pour connaître et comprendre les faiblesses et les atouts du cinéma national.

Les recherches sur le cinéma français ont très souvent croisé la question des genres, mais elles ne l'ont abordée de front que très rarement. Cet ouvrage a donc pour ambition de combler une lacune et d'ouvrir la voie à un renouvellement de l'approche du cinéma français. Alors que la tradition critique nationale dominante valorise à l'excès l'auteur et le cinéma d'art, l'expression personnelle d'un cinéaste-artiste, il est fondamental, pour déplacer les chemins excessivement balisés de l'histoire du cinéma, de sortir des limites étroites des films panthéons et de l'œuvre des grands auteurs, et de redécouvrir le « continent oublié » du cinéma de genre. Les contributions rassemblées ici éclairent différentes périodes historiques et procèdent d'approches méthodologiques variées (histoire, analyse sociologique ou culturelle, gender studies, esthétique). Mais toutes soumettent le cinéma français à une analyse générique et mettent la notion de genre à l'épreuve du cinéma français. Le lecteur ne trouvera donc pas ici un panorama exhaustif des genres du cinéma français, mais un ensemble d'études, qui, des séries primitives Pathé et Gaumont au très actuel « jeune cinéma français », en passant par les films en costumes d'hier et d'aujourd'hui, explorent le cinéma français par le prisme du genre et interrogent la réticence critique à appréhender la production nationale en termes génériques.

Le cinéma québécois connaît présentement un vif succès, tant auprès du public que de la critique. On en connaît cependant peu sur le contenu des films québécois et sur ce qui se passe derrière l'écran, en amont de l'œuvre filmique. Dans le premier tome, L'imaginaire filmique, Christian Poirier propose une analyse interprétative de l'ensemble de la production filmique québécoise. Quelles images de la société les cinéastes projettent-ils? L'auteur met au jour deux récits identitaires: un récit de l'empêchement et de l'éclatement, et un récit de l'enchantement et de l'accomplissement. Ainsi, les films québécois explorent inlassablement, par un jumelage étroit de l'individuel et du collectif, des territoires identitaires et politiques en mouvement. Dans le deuxième, intitulé Les politiques cinématographiques, l'auteur trace l'historique de l'intervention gouvernementale québécoise et canadienne en matière de cinéma et examine les principales composantes de l'industrie du film au Québec, les acteurs politiques en cause, les groupes d'intérêt mobilisés et les orientations privilégiées. De quelle latitude disposent donc les États québécois et canadien dans un environnement où s'accentue la référence aux industries culturelles, à la libéralisation des marchés et à la compétition avec les produits hollywoodiens? Ces ouvrages s'adressent autant aux cinéphiles qu'aux chercheurs intéressés, de près ou de loin, à la société québécoise, à ses questionnements et à son évolution.

Les études cinématographiques et audiovisuelles concernent un grand nombre de secteurs de l’enseignement et de la recherche. Ce lexique permet un accès facile à la terminologie employée par les spécialistes. Sous plus de 500 entrées sont regroupés les termes les plus courants de la description du film aux notions théoriques de base en esthétique et narratologie, sans oublier les genres et les grands courants cinématographiques. Les articles, illustrés d’exemples, sont accompagnés de corrélats qui permettent de compléter l’information. Date de première édition : 2002.

Dix-neuf chercheurs représentant neuf pays proposent un panorama des voies empruntées aujourd’hui par la recherche européenne en histoire du cinéma. Problématiques et méthodes d’analyse placent le film au centre d’interrelations complexes à la fois liées à sa propre institution et plus largement à l’économie de marché dont il dépend. Il devient un objet d’étude qui tient de l’individuel et du collectif dans lequel interfèrent systèmes de production, mentalités, horizons d’attente, données politiques et économiques. Ces regards croisés définissent les grandes orientations thématiques de cette histoire des cinémas européens des années 1950. Il est question de quête d’identité, de vivacité des cinématographies nationales, du développement d’un cinéma populaire, de relations transeuropéennes et de représentations sociales dans une Europe qui sort meurtrie du conflit mondial. Plus qu’une lutte contre les films américains – qui suscitent finalement avant tout des réactions de type corporatif –, toutes ces productions montrent leur dynamisme à défendre les particularismes de chaque pays.

Figure-clé du cinéma, le producteur est longtemps resté ignoré par les historiens. Cet ouvrage élabore une première cartographie des recherches, au carrefour de l'économique, du politique et du culturel. À l'exemple de la France, mais aussi d'autres pays, on examine une profession aux frontières floues et mouvantes, des origines du cinéma à nos jours. Parce que les stratégies financières et éditoriales sont étroitement imbriquées, ce recueil mêle les approches économique, stratégique et sociologique pour mieux cerner le rôle et l'influence du producteur dans la culture contemporaine. Plusieurs «grands témoins», professionnels reconnus, apportent leur éclairage et leur expérience : Nicolas Seydoux sur Daniel Toscan du Plantier, Alain Goldman, Philippe Martin, Alain Rocca, Thomas Schmitt, et bien d'autres. Une somme de réflexions et de recherches appelée à faire référence.

Dans la France occupée, le genre documentaire compta parmi les instruments de propagande récupérés par le gouvernement de Vichy, les collaborationnistes et l'occupant nazi. Une guerre de propagandes par images interposées s'installe dès juin 1940. Censées refléter la réalité, ces images renvoient aux luttes d'influence entre les protagonistes. Elles relèvent de styles bien spécifiques selon les visées de chacun. À partir de 178 documentaires restaurés par les Archives françaises du film, l'historien Jean-Pierre Bertin-Maghit analyse ces propagandes sous l'Occupation en nous invitant à les considérer comme le résultat d'une politique qui fut loin d'être homogène et figée de 1940 à 1944. Il n'a pas hésité, chaque fois qu'il était nécessaire à la compréhension du discours, à confronter ces documentaires aux autres formes de propagande par l'image, celle des actualités ou des affiches.

L'industrie du cinéma cache une mine de situations dramatiques ou comiques menant tout droit aux tribunaux. On y trouve pêle-mêle des escroqueries retentissantes, des plagiats, de la piraterie… sans parler des liaisons dangereuses avec le grand banditisme, des affaires de mœurs, de censures ou de blasphèmes. Voici pour la première fois un panorama historique et thématique de ces « coulisses » méconnues du cinéma. On y croise Claude Zidi et James Cameron, convaincus de plagiat ; Carole Laure, Maria Schneider et Marie-José Nat protégeant leur vie privée ; Claude Autant-Lara, Yves Boisset ou John Cassavetes défendant leur indépendance. L'auteur dévoile la noirceur des amateurs de lolitas, l'activité des mafiosos américains influents à Hollywood ou producteurs de films pornographiques. Des affaires retentissantes sont détaillées, comme celle de Traci Lords, hardeuse mineure. À toutes les époques du cinéma, plusieurs acteurs furent accusés de viol, comme Fatty Arbuckle et Errol Flynn ou encore Johnny Hallyday. Tous les trois ont été acquittés, mais d'autres furent convaincus de harcèlement. Ce livre ouvre aussi les dossiers dramatiques du snuff movie (mythe ou réalité des films présentant des mises à mort réelles) et de la disparition tragique du producteur Bernard Natan, victime de l'antisémitisme et de la rumeur. Tout un pan trop souvent méconnu du cinéma est ici révélé.

Pendant la guerre d’Algérie, des soldats se sont transformés en cinéastes amateurs : quand la majorité des militaires avaient en poche leur appareil de photo, eux ont choisi la caméra. Jean-Pierre Bertin-Maghit a retrouvé 38 d’entre eux. Il les a placés face à leurs propres images – au total 72 films. Un dispositif vivant de microhistoire qui confronte, au présent de l’entretien, mémoire des hommes et mémoire des images. Que désiraient saisir ces soldats-cinéastes amateurs et qu’ont-ils souhaité garder en souvenir ? Comment leurs histoires font-elles effraction dans l’Histoire ? Comment ces hommes, maintenant dans leur grand âge, restituent-ils aujourd’hui leurs expériences de jeunes gens pris dans une guerre ? Autant de questions auxquelles ce livre tente de répondre afin de contribuer à une histoire des combattants de la guerre d’Algérie.

Cet ouvrage explore quatre cinématographies nationales (française, allemande, soviétique et chinoise) dans leur rapport au modèle américain de production durant la décennie décisive qui vit l’avènement du cinéma sonore (1925-1935). Les années 1925-1935 sont encore parfois considérées comme des « années obscures », traversées par des tensions contradictoires, des tâtonnements ; ce serait une « période d’essai » s’opposant à celle qui vit s’élaborer les cinémas classiques dominés par la standardisation. Réévaluant ce stéréotype, le propos de cet ouvrage est aussi de souligner comment, par-delà les bouleversements, les innovations et les tentatives d’adaptation à celles-ci que connurent diverses cinématographies mondiales, se dessinent des permanences et la réaffirmation de certaines normes. En abordant des questions aussi centrales que celles des transferts culturels, du « modèle » et de ses modalités d’appropriation, de l’acculturation, cet ensemble d’articles ouvre des perspectives importantes sur le plan méthodologique mais aussi épistémologique. Il nous montre surtout que, dès l’entre-deux-guerres, et particulièrement durant cette phase critique de transition, la cinématographie « loin d’Hollywood », de l’Europe à l’Asie, n’a pu faire autrement que de se situer face à Hollywood.