Études cinématographiques

Que se passe-t-il lorsqu’une œuvre littéraire est adaptée au cinéma ? Pour analyser le passage du texte à l’image, comment aller au-delà d’une simple énumération des changements ? Une adaptation cinématographique est-elle une interprétation d’un texte ou un objet autonome ? De La Princesse de Clèves à Shining, de Tamara Drewe à Madame Bovary, Jean Cléder et Laurent Jullier examinent les notions de personnage, de narration ou de fidélité, pour présenter des clefs de réflexion dans cette perspective : mieux comprendre ce qui se joue lorsqu’un livre devient film (et inversement). Analyser une adaptation nous invite à identifier les spécificités de chaque genre et les passerelles qui les relient, en abandonnant la séparation entre les arts qui limite la compréhension de la littérature comme du cinéma, pour les faire véritablement dialoguer.

Cette somme sans précédent reconstitue l’évolution du cinéma français dans toutes ses dimensions. On ne peut bien connaître le cinéma français, et le comprendre, sans connaître l’intégralité de son histoire. C’est pourquoi cet ouvrage remonte aux origines, avant de reconstituer, année après année, la période extraordinairement animée et féconde, quoique méconnue, qui va de l’invention du Cinématographe aux premiers films sonores et parlants. Ce livre d’une conception originale suit pas à pas, presque au jour le jour, l’actualité de la vie professionnelle du cinéma sous ses divers aspects, avec ses aléas, ses crises, ses débats, en mettant l’accent sur la vie et le travail de ceux qui l’ont fait, et les œuvres majeures qui en sont nées. Il en résulte un récit vivant, richement documenté et abondamment illustré, grâce auquel c’est au cœur même de l’histoire du cinéma français en train de se faire, et dans le contexte de son temps, que le lecteur est invité à pénétrer. En marge de ce récit, une chronologie continue, une sélection des films les plus marquants, et parfois un « Plan rapproché » sur un moment, un sujet ou un film particulier, apportent un éclairage complémentaire. De précieuses annexes et des index font en outre de cet ouvrage une référence indispensable. C’est toute la mémoire du cinéma français qui est ainsi remise au jour.

En mai et juin 1968, à Paris et en province, des gens d'images arpentent les rues, investissent les universités, pénètrent les usines à l'écoute de paroles nouvelles ou subversives. "Cinéastes insurgés", travailleurs en conflit, adhérents d'organisations politiques ou syndicales allient un engagement au présent et un témoignage pour la postérité. Leurs productions répondent à des conceptions du cinéma qui considèrent le film comme un moyen d'action et qui recouvrent une série de "pratiques politiques" aux orientations, aux usages et aux objectifs dissemblables. Prototype de l'événement moderne, médiatisé et "chargé déjà d'un sens historique", comme l'écrit Pierre Nora, Mai 68 constitue un moment charnière dans l'histoire des cinémas engagés, foulant les frontières séparant le professionnel du non-professionnel, le système de la marge, l'acte créateur de l'activisme. Cet ouvrage interroge l'événement au miroir de la cinématographie militante avec l'intention de faire émerger une contre-analyse de l'histoire officielle. Son étude dévoile les conditions d'élaboration des images filmées (gestes et motivations des opérateurs, typologie des regards et esthétiques de filmage) et évalue les fonctions sociales qui leur sont assignées en envisageant Mai 68 dans ses prolongements et dans une perspective évolutive faite de stratégies changeantes. Croisant une pluralité de sources, souvent inédites, l'ouvrage est aussi un outil de recherche, un catalogue raisonné référençant quelque 180 titres conçus à chaud, dans les semaines et les mois qui ont suivi les journées de mai.

« La vie peut être libre et belle, mais nous nous sommes égarés. La cupidité a empoisonné l'âme humaine, elle a dressé dans le monde des barrières de haine, elle nous a fait marcher au pas de l'oie vers la misère et le massacre. » Pour beaucoup, Charles Spencer Chaplin (1889-1977) se confond avec le personnage de Charlot, surnommé aux États-Unis « The Tramp », le vagabond du Kid ou des Lumières de la ville. Pourtant, le petit homme à la canne et au chapeau melon est loin d'occuper toute la filmographie de Chaplin qui est aussi un grand réalisateur. Il n'est que de citer L'Opinion publique, Monsieur Verdoux ou La Comtesse de Hong Kong. Charlot efface Chaplin du fait même de son succès précoce auprès du public, au cours des premières années du cinématographe. Mais le talent n'explique pas tout, il faut qu'un personnage rencontre son époque, en dise les vérités et les mensonges. Charlot-Chaplin fut cet homme, dont Cocteau affirmait qu'il était l'« arpenteur du Château de Kafka ».

Peplum, érotisme, science-fiction, fantastique, gore, culturistes, giallo, naturistes, horreur, westerns italiens, kung-fu, Klaus Kinski, sexy comédie, affligeants, culte, Barbara Steele, chefs-d’œuvre inconnus, space-opera, blaxploitation, cannibales, gore, seconde zone, zombies, Russ Meyer, westerns allemands, porno, films de sabre, néo-mythologie, série Z, mondo-films, Jesus Franco, heroïc-fantasy, tronçonneuse, prison de femmes, Santo, post-apocalyptique, guillotine volante, Fu-Manchu, etc. Regroupant des genres aussi divers, le cinéma bis est l'univers du cinéma populaire à petit budget. Il possède ses chefs-d'œuvre et ses navets, ses maîtres et ses ringards, ses stars et ses comédiens pathétiques ; mais il est avant tout le territoire d'un cinéma pas totalement « normalisé », et donc propice à toutes les formes de transgressions. Cet ouvrage est le guide de ce vaste labyrinthe. Il propose de parcourir cinquante ans de cinéma bis mondial (1957-2007) à travers 250 personnalités : réalisateurs, acteurs et actrices, mais aussi quelques producteurs, scénaristes et techniciens. De John Agar à Alfred Zugsmith, de Dario Argento à Fred Williamson en passant par Roger Corman, Jesus Franco, Christopher Lee, Gordon Mitchell et de nombreuses créatures féminines ensorceleuses...

Le rapport entre cinéma et littérature au Québec a toujours occupé une place considérable. Peu de recherches ont cependant été développées sur ce sujet. Le scénario prend donc une place importante dans cet ouvrage collectif, en tant que point de vue central des « rencontres médiatiques ».

Cet ouvrage explore le cinéma populaire tel qu’il se déploie sur les écrans français pendant la période où la fréquentation des salles est la plus forte (1945-1958), notamment à travers sa réception dans les magazines populaires de l’époque (Cinémonde, Film complet, etc.). Résultat d’un programme de recherches qui a associé pendant trois ans une vingtaine de spécialistes internationaux, cet ouvrage pose un regard neuf, notamment grâce au dépouillement des magazines, sur le culte des acteurs, vedettes et stars, françaises et étrangères, qui peuplent les écrans (Gérard Philipe, Edwige Feuillère, Daniel Gélin, etc.), sur les genres préférés du public (biopics, films en costumes, films noirs, films musicaux, films de guerre), sur la diversité des usages populaires du cinéma, et proposent quelques points de comparaison en Europe (Italie, Belgique).

À la fin des années 1920, le marché français est largement dominé par le cinéma américain. Le succès des films parlants, fondé sur la popularité des acteurs français, relance l'industrie du cinéma. Le parlant constitue une nouvelle chance pour le cinéma français. Après le départ de leurs fondateurs, les sociétés Pathé et Gaumont tentent d'adapter en France le modèle hollywoodien de la compagnie intégrée de cinéma. Mais l'amortissement des investissements effectués pour l'adaptation au parlant et la rénovation des salles s'avère difficile au moment de la baisse des recettes de 1933-1934 : la Gaumont-Franco-Film-Aubert est mise en liquidation judiciaire en 1934 et Pathé-Cinéma en faillite en 1936. L'échec de l'aventure de ces grandes compagnies provoque la première grande réflexion politique sur le statut du cinéma en France avec les rapports Petsche et de Carmoy. Entre 1934 et 1939 s'élabore peu à peu un « modèle français » de cinématographie qui accorde à l’État un rôle d'encadrement et de soutien aux petites entreprises. Malgré les polémiques, les mesures protectionnistes restent modestes. En 1939, le rôle nouveau de l'État s'affirme avec le décret sur le contrôle des recettes. La comptabilité de nombreuses salles, l'étude du fonctionnement des studios, des devis, des budgets de films et des contrats de distribution permettent de décrire l'évolution des différents stades de la filière cinématographique –production, distribution et exploitation – à partir de documents d'archives publiques et privées. Cette analyse confirme le caractère limité, tant en ampleur qu'en durée, de la crise en France. Pourtant, celle-ci a suffi à déséquilibrer les grandes compagnies.

À quoi le philosophe Gilles Deleuze est-il attentif quand il décrit une image, analyse un récit ou fait le portrait d’un personnage ? Quelle valeur accorde-t-il aux couleurs, aux enjeux d’un drame ou aux grimaces d’un acteur ? Pourquoi s’attache-t-il autant aux auteurs, à Resnais, Visconti, Welles, mais aussi à Ingrid Bergman, à Jerry Lewis et à la petite bonne d’Umberto D ? Que penser de sa singulière pratique interdisciplinaire, qui va de la mathématique à la boulangerie ? Peut-on vraiment prendre au sérieux le philosophe lorsqu’il défend une histoire s’apparentant à un classement des animaux ou des plantes ? Et que faut-il comprendre du but qu’il assigne à sa méthode : faire le concept d’une image, c’est en dégager l’événement ? La connaissance de cette méthode doit rendre la philosophie deleuzienne du cinéma assez ordinaire pour que l’apprenti puisse l’explorer en toute confiance et assez vulnérable pour que l’éclairé puisse la détester en toute connaissance de cause, mais, surtout, elle doit entraîner chacun de nous dans l’évaluation de son propre savoir-faire. Tels sont les mille plateaux explorés par cet ouvrage.

Les héros de Spielberg sont hantés par une douloureuse expérience familiale. Ils essaient, envers et contre tout, à travers leur trajectoire individuelle, de reconstituer ce paradis perdu qu’était l’univers de leur enfance. Ils sont marqués par l’histoire, la grande, celle des guerres mondiales, et, dans cette expérience, confrontés au mal. Ils sont cependant capables de croire à l’invraisemblable, au merveilleux, sensibles dans le quotidien. Ils sont, enfin, terriblement Américains : par leur mode de vie, par leurs références, par leur foi inébranlable dans le triomphe des valeurs collectives et de sacrifice. Autour d’eux, une nature hostile et sublime sert de décor à des drames mis en scène avec une stupéfiante virtuosité. De A comme Avion ou Abandon à Z comme Zoom ou Zemeckis, c’est l’analyse en profondeur de cette œuvre, à travers ses recoupements, ses échos, ses variations sur un même thème, bref ce qui en fait à la fois l’originalité profonde et la nouveauté, que nous livre ce dictionnaire, sans négliger le moindre détail d’une filmographie qui accumule les succès au box-office.

De Bombay à Tokyo en passant par Hong Kong, Pyongyang ou Jakarta, de Devdas à In the Mood for Love, ce premier Dictionnaire du cinéma asiatique rassemble les pièces essentielles d'un colossal puzzle : cinéastes, grands studios, comédiens et films de toutes les époques et des quatre coins du continent. On croit connaître l'Asie et son cinéma, mais on ne cesse de découvrir de nouveaux pays, de nouveaux auteurs et même de nouveaux genres. L'Extrême-Orient est décidément une fontaine intarissable : depuis Yasujiro Ozu, Akira Kurosawa ou Satyajit Ray, on a vu apparaître pêle-mêle les visages de Bruce Lee, Takeshi Kitano, Gong Li, Shah Rukh Khan ou Aishwarya Rai... Et il existe encore tant de stars adulées, tant de réalisateurs mythiques dont la gloire n'a pas franchi nos méridiens ! Entre mélodrames coréens, kung-fu hongkongais, érotiques japonais, ballets révolutionnaires chinois, comédies musicales indiennes ou séries B philippines, l'Asie est un monde bien trop vaste pour se laisser cerner. Les auteurs invitent le lecteur à voyager à travers un fascinant labyrinthe oriental, à se perdre dans les rues de Bangkok ou dans les méandres d'un sari, pour dessiner son propre "cinéma asiatique".

Un dictionnaire sans équivalent pour comprendre les grands succès du cinéma populaire : les films-phares de chaque époque ; les grandes figures : acteurs, réalisateurs, scénaristes, producteurs, médiateurs, musiciens ; les clés de lecture : thèmes, personnages, lieux. Et aussi : l'économie, la technique, l'exploitation. Une somme d'informations jamais réunies auparavant. Ce dictionnaire veut donner à comprendre les succès du cinéma et l'évolution de ses modes, faire revivre l'engouement pour ses stars, découvrir ses artisans méconnus. Ce faisant, il éclaire l'Histoire de la France et des Français au XXe siècle. Cette deuxième édition entièrement mise à jour comporte une cinquantaine de nouvelles entrées : acteurs (tels que Marion Cotillard, Jean Dujardin, Guillaume Canet, Cécile de France) et films (Mesrine, Bienvenue chez les Ch'tis). Le box-office des entrées en salles et des diffusions télévisées est également actualisé. Date de première édition : 2004.

Les études cinématographiques ont connu, au début des années 1980, un tournant majeur. Après les périodes « sémiologique », puis « narratologique », une majorité d'auteurs ont emprunté, plus ou moins explicitement, les voies de l'approche « esthétique ».De quoi s'agit-il ? De manière classique, du centrage d'un certain nombre d'études sur le style des œuvres et la manière dont tel ou tel cinéaste contribue à l'épanouissement de l'art cinématographique. Dans une optique philosophique, de l'analyse de l'apport du cinéma à l'évolution des conceptions artistiques et des valeurs du goût. Dans une perspective anthropologique, de l'interrogation sur la place du cinéma dans la culture et l'industrie culturelle. Face à cette pluralité des interprétations de l'esthétique et de ses visées, et devant l'abondance des travaux, un bilan s'imposait. Le présent ouvrage le dresse en s'efforçant de clarifier la donne et met en évidence les acquis comme les perspectives les plus prometteuses de la discipline. Date de première édition : 2003.

Cent vingt ans après la première projection publique payante des frères Lumière au Grand Café à Paris, les salles de cinéma sont passées de l’itinérance foraine aux multiplexes, de la pellicule aux pixels, et leurs exploitants de l’activité décriée de saltimbanque au statut patenté de commerçant, maillon indispensable de l’industrie cinématographique. Pourtant, leur métier, essentiel à l’existence des films, demeure largement méconnu. Pour la première fois, des personnalités marquantes de la profession – visionnaires, grands dirigeants nationaux ou régionaux, représentants de la petite et moyenne exploitation, défenseurs de l’art et essai, pionniers en tous genres – racontent leur expérience, dans sa singularité émotionnelle et intellectuelle. Le croisement de leurs témoignages embrasse plus d’un demi-siècle d’exploitation française, du tournant des années 1950, acmé de la fréquentation et moment de basculement de l’offre cinématographique, jusqu’au passage au numérique, vecteur d’une mutation sans précédent. Adaptations internes, évolutions sociétales, mutations technologiques, autant de changements économiques et d’enjeux culturels que les acteurs de ce secteur décisif ont affrontés, à travers des combats individuels et collectifs que cet ouvrage a l’ambition de mettre en lumière et d’expliciter. Ce recueil de 18 témoignages inédits, illustré de documents originaux, constitue aussi l’histoire d’hommes et de femmes radicalement attachés à la spécificité des salles de cinéma comme espaces dédiés au partage de rêves et d’imaginaire au sein d’une communauté humaine.

Que vous soyez amateurs de cinéma d'auteurs, de séries B ou Z, de grandes romances ou d'épopées, ce film vous renvoie à votre jeunesse, aux salles sombres que vous fréquentiez entre pairs, à ces icônes du grand écran dont vous rêviez en vous endormant... De La fureur de vivre à Titanic, les films cultes se sont succédé au cours des générations, comme autant d'emblèmes des époques qui se suivent, qui passent, mais dont on garde toujours un souvenir teinté de nostalgie. Car le film culte renvoie d'abord à une expérience, celle de l'éblouissement, et de la conviction intime de participer à un événement significatif. Depuis l'émergence de la culture juvénile dans les années 50, le cinéma est resté l'une des pratiques culturelles les plus importantes chez les jeunes générations. Encore aujourd'hui, plus que leurs aînés, les jeunes visionnent des films et consomment du cinéma, souvent cinéphages, parfois cinéphiles. Parmi le déferlement des productions cinématographiques " made in Hollywood ", certains films tirent toutefois leur épingle du jeu, se démarquent des autres parce qu'ils sont encensés par de nombreux amateurs, parce qu'ils sortent de l'écran pour envahir les rayons des grandes surfaces sous la forme de figurines et de jeux vidéo, parce qu'ils sont débattus sur les forums et louangés par les bloggeurs... Mais dans ce paysage où se côtoient aujourd'hui les Scarface, Star Wars, Matrix et Fight Club, comment pouvons-nous comprendre le triomphe de certains longs métrages auprès des jeunes ? Anthropologues, psychologues, sociologues, psychanalystes et analystes du cinéma discutent ici de la complexité de cette passion des jeunes pour le cinéma, qui devient alors le miroir révélateur de ce qui se trame à cette période de la vie, à cette époque qui fut la nôtre et qui désormais leur appartient...

« Quand je regarde ma carrière, il ne m'est pas difficile de souscrire au raisonnement de Platon selon lequel la danse est un art qui influence l'âme. Ce sésame m'a ouvert une vie dont les frontières n'ont pas cessé de reculer. » Acteur, chanteur, danseur, chorégraphe, librettiste, metteur en scène, Eugene Curran « Gene » Kelly (1912-1996) est l'auteur de quelques-unes des plus belles comédies musicales de l'histoire du cinéma. Qu'il ait bénéficié de la collaboration de Vincente Minnelli ou de Stanley Donen ne diminue en rien l'unité de son œuvre. Son exigence, son obstination, sa fantaisie auront bouleversé un genre cinématographique auquel il a contribué plus qu'aucun autre à donner sa forme classique. Danseur inventif et brillant, il ne s’est pas contenté de devenir une vedette hollywoodienne. Il a pris tous les risques pour réaliser son projet : manifester l’universalité de la danse.

Les frères Lumière n'ont pas inventé le cinéma, c'est l'Américain Thomas Edison, dont l'ingénieur Laurie Dickson tourne le premier film en 1891. Comme il est né muet, le cinéma a dû trouver son propre langage. En moins de vingt ans, les cinéastes ont mis au point une grammaire spécifique qui va permettre à leurs films d'être vus et compris par des spectateurs du monde entier. Aujourd'hui, c'est toujours la même grammaire qui est utilisée, l'arrivée du parlant ne l'a nullement périmée, et pas davantage les autres avancées techniques. Le cinéma moderne emploie de la même façon que Georges Méliès l'arrêt de caméra, la surimpression et les fondus, et tout comme les Anglais de l'école de Brighton le hors-champ, le champ/contre champ, le plan subjectif, le passage au flou ou la diagonale du champ, de même qu'il manie les cadrages, les panoramiques, le ralenti, le plan débullé ainsi que les travellings et la plongée à la manière des Américains, la musique et l'image par image tel le Français Émile Reynaud, les actions parallèles comme le génial David W. Griffith. Au total sont recensés dans cet ouvrage unique en son genre 29 points de grammaire dont les combinaisons multiples donnent les innombrables figures de style qui caractérisent le talent des cinéastes. Cette Grammaire du cinéma est composée en deux parties. La première retrace comment les cinéastes ont inventé les 29 points de grammaire et la seconde étudie comment ils ont développé les points de grammaire de 1909 à aujourd'hui, et comment ils en redécouvrent la force dans des utilisations nouvelles. Se côtoient aussi bien Hitchcock, Godard, Sergio Leone, Welles, Eisenstein, Kubrick, Fritz Lang, que Jean-Pierre Jeunet, Clint Eastwood, Ang Lee, Peter Jackson, David Lynch, Darren Aronofsky, Christopher Nolan, Spielberg... Dans le livre, outre les nombreux films primitifs que l'on peut voir maintenant en DVD, sont étudiés ou cités environ 160 films de 1909 à nos jour.

Il n'y a pas si longtemps, le cinéaste Alan Parker, lançait : « Avec l'industrie cinématographique britannique, il est souvent difficile de savoir si le nageur vous fait signe pour vous saluer, ou bien s'il se noie... » Faut-il le croire ? D'outre-Manche, nous parviennent régulièrement des films qui nous captivent, nous font rêver, nous font rire et même... réfléchir ! Fresques historiques, épopées militaires, actrices et acteurs de première grandeur, histoires d'amour et d'humour « mid-atlantiques », films « shakespeariens », documentaires, œuvres « excentriques », dessins animés, polars, vampires et zombies ! On trouve le pire comme le meilleur dans le fragile cinéma anglais dominé par la production et la distribution hollywoodiennes. Les cinéphiles ont en mémoire les noms d'Alexander Korda, d'Alfred Hitchcock, inventeur du « suspens », les comédies Ealing avec Alec Guinness, le Hamlet de Laurence Olivier, les films de David Lean (Lawrence d'Arabie), Le Troisième Homme de Carol Reed, ou encore Les Chaussons Rouges de Powell et Pressburger. En 1983, The Mission, de Roland Joffre, reçoit la Palme d’or à Cannes. « Le cinéma britannique est bien vivant... à la télévision ! » C'est là, en effet, que se sont formés, entre autres, Ken Loach (Kes) et Stephen Frears qui, aujourd'hui encore, occupent le devant de la scène, avec des films comme Tamara Drewe. Ils sont rejoints par de nouveaux talents, Shane Meadows, Paul Greengrass, Lynne Ramsay ou Andrea Arnold. Date de première édition : 1996.

Le cinéma s’inscrit dans une économie de prototype où l’incertitude est la règle. Tout projet de film est un pari aventureux, et la question de son financement n’a cessé d’être l’objet d’interminables controverses. En France, le système de régulation des activités cinématographiques et audiovisuelles est devenu un modèle de référence, mais les mutations contemporaines obligent à réexaminer sa pertinence et à préparer ses évolutions. Dans une telle perspective, il peut être utile de faire retour sur ses origines en analysant les conditions de mise en place de la politique d’intervention de l’État dans le secteur cinématographique au début des années quarante. C’est en effet sous Vichy, dans le cadre d’une politique dirigiste, que ce secteur a été profondément réorganisé, au travers d’institutions et de cadres réglementaires qui perdureront dans leurs grandes lignes jusqu’à nos jours. Pour relancer la production cinématographique et assurer sa pérennité, une politique industrielle est engagée, marquée par le corporatisme, l’instauration de mécanismes financiers inédits et l’avènement d’un système qui donne à l’État un rôle prééminent. Ce livre contribue à penser les origines, l’émergence et l’évolution des politiques publiques en faveur de la production cinématographique française, l’analyse étant concentrée sur l’histoire institutionnelle du Crédit National, établissement financier qui a joué un rôle crucial et méconnu dans ce domaine. Pour comprendre l’installation et le fonctionnement sur deux décennies du système d’avances à la production, l’étude se fonde largement sur les archives du Crédit National, en particulier les dossiers des films qui lui ont été soumis, tels Les Visiteurs du soir, Jeux interdits ou Le Salaire de la peur. Cette approche conduit à s’intéresser au comportement et aux interactions des protagonistes, notamment les producteurs, les réalisateurs, les institutions financières et les administrations. En étudiant la généalogie des politiques publiques françaises dans ce secteur devenu emblématique des enjeux de la régulation, on peut sans doute mieux en saisir la logique, le sens et le devenir, par-delà les débats manichéens qui opposent habituellement les tenants de l’intervention et les hérauts du libre marché.

Le « X » français est une industrie considérable et un fait de société, une production torrentielle charriant le pire et le meilleur… Ce genre, né avec le cinématographe, s’est d’abord appelé « clandestin », « marginal », ou « de bordel » pendant près de cinquante ans… Il connaît dans les années 1970 un « âge d’or » éclatant avant qu’il soit économiquement étranglé par la loi. Désormais absent des salles de cinéma, il prospère par la vidéo, retrouve le contact public sur des chaînes thématiques, se recycle enfin sur Internet. Spécialiste du genre, l’auteur esquisse ici l’envers du décor à partir d’entretiens le plus souvent inédits avec des grands témoins emblématiques : des actrices et des acteurs (Marilyn Jess, Brigitte Lahaie, Éva, HPG), des réalisateurs (José Bénazéraf, Michel Barny, Ovidie), des producteurs (Francis Mischkind, Marc Dorcel), le chef opérateur François About, le programmateur « X » de Canal+ Henri Gigoux, le chercheur Frédéric Tachou et quelques invités surprises tenant à l’anonymat ou aujourd’hui disparus. Car l’univers du X est constitué de secrets de fabrication et d’étonnants procédés d’exploitation, flirtant avec l’illicite, de mystères, de légendes et parfois de révélations : même reconnu, il a conservé quelques habitudes héritées de son sulfureux passé clandestin. Pseudonymes, tournages occultes, défis du bizarre et de la transgression, personnalités insolites, démêlés parfois burlesques avec la censure, dessous financiers, scandales, « affaires », condamnations : le genre charrie beaucoup de faits troublants et quelques mythes qu’il convenait d’éclairer après enquête scrupuleuse.

Hollywood a emprunté à la France des réalisateurs, des acteurs, des décorateurs, les créateurs et les techniciens les plus divers (et souvent les plus originaux). Fascinée par le "mythe français", Hollywood a non seulement eu recours aux décors français, aux sources françaises, aux formes françaises, mais elle a plus d'une fois refait, à sa façon, des films français. En contrepartie, la France, notamment pendant la Seconde Guerre mondiale, a trouvé à Hollywood une terre d'accueil, parfois aride, que les créateurs français ont presque toujours su rendre fertile. Dans Les Connexions françaises, des chercheurs français et étrangers proposent des pistes d'investigation et des éléments d'information qui contribuent à une synthèse de cette vaste question. Le but de cet ouvrage n'est pas de clore un débat qui a commencé avec le cinéma lui-même, mais de montrer son évolution et son caractère toujours actuel.

Issu d’une vieille famille vauclusienne d’origine toscane, Jacques de Baroncelli (1881-1951) fait d’abord carrière dans le journalisme avant d’aborder le cinéma en 1915. Il fonde alors sa propre société de production, Lumina Films, et tourne sa première bande, La Maison de l’espion. Beaucoup d’autres suivront, dont le Roi de la mer (1917), salué par Delluc et Colette. Après un passage au célèbre Film d’Art (1918-1922), un voyage d’étude aux États-Unis (1919) et un séjour créatif en Belgique (1922), Jacques de Baroncelli est en pleine possession de ses moyens artistiques. C’est alors qu’il va signer ses chefs-d’œuvre : Nêne, d’après Pérochon (1923) et Pêcheur d’Islande, d’après Pierre Loti (1924) qui l’ancrent dans le courant naturaliste français des années 1920. Amoureux des belles lettres, il restera durant toute sa carrière fidèle aux adaptations littéraires (de Balzac à Pierre Louÿs) et aux drames de la mer (Veille d’armes, Nitchevo, Feu !), mais fera preuve d’un grand éclectisme, passant du mélodrame au drame bourgeois, de l’œuvre patriotique à la comédie musicale, du film colonial à la comédie policière. Avec L’Arlésienne (1930), Baroncelli fait une entrée difficile dans l’ère du cinéma parlant. Mais c’est durant l’Occupation qu’il obtiendra son plus grand succès populaire avec une adaptation de la Duchesse de Langeais (1942), confiée à Jean Giraudoux. Ses dernières années seront marquées par deux classiques de la littérature populaire : Les Mystères de Paris (1943) d’après Eugène Sue, et Rocambole (1947) d’après Ponson du Terrail, son dernier film. Le projet de cet ouvrage collectif est de tenter d’aborder autrement l’œuvre de ce réalisateur. L’aborder autrement, c’est prendre en compte non seulement ses films, mais aussi l’ensemble de ses activités ; non seulement réalisateur, mais aussi critique, scénariste, adaptateur, producteur… Cela implique également de renouveler l’approche de l’œuvre par la diversification des sources consultées. Enfin, cela conduit à envisager les films non plus comme l’expression singulière de l’univers personnel d’un sujet individuel, mais comme des ensembles traversés par des discours et des représentations. Illustrées par des documents rares ou inédits, les vingt communications ici rassemblées rendent compte de ces trois types d’approche et renouvellent notre connaissance d’un cinéaste trop longtemps délaissé par les historiens du cinéma, récemment redécouvert grâce à la restauration de quelques-uns de ses films et à la publication de ses Écrits sur le cinéma (Institut Jean Vigo, 1996).

À partir des engagements et de la filmographie du cinéaste Jean Benoit-Lévy (1888-1959), l’ouvrage retrace les modalités d’une politique publique en faveur du cinéma éducateur, dans l’entre-deux-guerres en France. Au lendemain de la Grande Guerre, des politiques et des intellectuels, puisant leur modèle théorique chez les Encyclopédistes ou les Vulgarisateurs, affirment les vertus didactiques des images et militent sous couvert de la Société des Nations pour que soit généralisé l’emploi du cinéma dans l’enseignement, mais aussi dans l’éducation populaire à destination des adultes. Le cinéma, spectacle de masse, leur paraît le médium le plus approprié pour informer les populations des réformes instituées en leur faveur. Des commissions sont mises en place au sein des ministères : Instruction publique, Santé et Agriculture pour veiller à la réalisation de sujets aux contenus spécifiques et faciliter leur diffusion à travers le territoire national. Leur mise en œuvre est principalement confiée à Jean Benoit-Lévy qui réalise près de 300 films, courts mais aussi longs métrages, documentaires ou fictions, à des fins d’éducation. L’étude de cet ensemble témoigne en images animées des mutations qui, à travers ses classes populaires, ébranlent la société française de l’entre-deux-guerres : évolution de la place des femmes, « rationalisation » de l’agriculture ou abandon progressif de la petite industrie. Une œuvre singulière, réalisée à des fins de propagande, qui constitue un des premiers temps du cinéma documentaire en France. Replacée dans son contexte institutionnel, elle retrouve la place qui était la sienne dans cette période encore peu étudiée du cinéma français.

Artiste de music-hall, résistant, flic, voyou, grand bourgeois, Jean Gabin a joué tous les rôles. Pourtant, l’homme aux 85 millions de spectateurs et aux plus de 90 films reste un mystère. Cette grande biographie de celui dont Jean Renoir disait qu’il était « un acteur unique » lève le voile sur la vedette aux multiples chefs-d’œuvre, de Pépé le Moko au Clan des Siciliens, en passant par La Grande Illusion, Le Quai des brumes, ou encore Un singe en hiver. L’homme discret dont la puissante silhouette, les pesants silences et les grands yeux bleus ont marqué le cinéma français, a enflammé le cœur des femmes, Michèle Morgan, Marlène Dietrich et d’autres. Mais, délaissant ses folles amours, Gabin finira par mener une vie de famille exemplaire avec Dominique et leurs enfants. Après des années de recherches et d’entrevues, l’auteur retrace ici l’épopée incroyable d’un gamin de Clignancourt devenu grand, et livre un vibrant hommage à ce comédien qui a incarné mieux que quiconque un cinéma populaire et sincère. Un sacré gars, le Gabin.

Star essentielle du cinéma français depuis un demi-siècle, célébrée dans le monde entier, Jeanne Moreau a toujours vécu et choisi ses rôles sans concessions. Voici la réédition de sa première biographie « à l’anglo-saxonne », puisée aux meilleures sources, résultat d’une enquête de plusieurs années, de très nombreux entretiens avec Jeanne Moreau elle-même et avec ses proches. Pour la première fois, elle se révèle dans toutes les contradictions de ses nombreuses facettes : la femme volatile, énergique, fragile, passionnée ; l’amie desartistes et écrivains, tels Gide, Picasso, Henry Miller, Anaïs Nin, Genet, Cocteau; l’actrice à la fois « cérébrale » et sensuelle de Malle, Truffaut, Renoir, Welles, mais aussi l’alliée des jeunes réalisateurs, celle qui n’hésite pas à soutenir des projets difficiles et à se mettre en danger ; à la ville, l’égérie du couturier Pierre Cardin et l’épouse du réalisateur de L’Exorciste, William Friedkin, ou l’amante émancipée de quelques autres. Voici enfin le portrait cinéphile, à la fois intime et pudique, d’une très grande dame du cinéma qui ne cache rien de ses bonheurs comme de ses blessures. Date de première édition : 2003.

Satyajit Ray, feu mon père, publia en 1976 son premier recueil d’articles en anglais. Our Films Their Films demeura son unique livre sur le cinéma en cette langue jusqu’à la parution du présent volume – qui comprend des articles écrits à partir de 1949, donc avant qu’il ne devienne cinéaste. Il y avait déjà quelque temps déjà que notre Société avait décidé de réunir en un livre (ou plusieurs) les articles de mon père publiés, de manière dispersée, dans différents journaux et magazines dans notre pays et à l’étranger. Mais nous n’avions pas la moindre idée de leur nombre exact. Mon père n’a jamais pris un soin méticuleux de ses textes publiés. Nous avions, toutefois, dans nos archives, un petit nombre d’articles. Pour les autres, nous avons lancé une recherche qui s’est avérée difficile car la plupart des quotidiens et périodiques où ils avaient paru avaient cessé d’exister. Au bout du compte, nos efforts nous ont permis de retrouver un certain nombre d’essais et d’entretiens, de longueur variable, qui semblaient fournir, par leurs qualités, la matière d’un livre digne de ce nom. La recherche se poursuit. Ces textes, qui étaient depuis longtemps inaccessibles aux lecteurs contemporains, offrent des aperçus révélateurs sur l’évolution de la pensée de mon père sur certains aspects du cinéma comme art visuel, sur son propre métier de cinéaste et sur son point de vue sur ces autres grands réalisateurs que sont Chaplin, Bergman, Godard et Antonioni. Sandip Ray

De 1995 à 2005, Lars von Trier et ses amis ont fait scandale par l'intransigeance de leurs manifestes, des déclarations provocantes à l'endroit de l'industrie du cinéma et des films censés appliquer leur programme. Ils proclamaient par là leur appartenance à une nouvelle « avant-garde », le Dogme. Ce mouvement, écartelé entre parodie et radicalité, a aujourd'hui vécu, mais il n'en a pas moins affiché les traits distinctifs d'une position au sein du champ cinématographique et de la société, dont les premières manifestations remontent au début des années 1920 : violence rhétorique, renversement des valeurs, politique de groupe, d'emblée pensée comme internationale, dépassement de l'art dans la vie. Ce livre entend reprendre la question de « l'avant-garde au cinéma » en s'interrogeant sur ses conditions de possibilité à la fin du XIXe siècle où la catégorie émerge dans les arts, en même temps que le cinématographe – qui ne peut y participer étant donné la nature du spectacle qu'il propose et ses modalités de production. Comment dès lors les avant-gardes artistiques ont-elles appréhendé le cinéma qui leur était extérieur, et comment celui-ci a-t-il vu se développer des positions d'avant-garde en son sein ? Dès les années 1920, on a voulu réduire l'avant-garde à un style, une école, un genre, avant de la cantonner dans le territoire à part d'une bohème ou, au contraire, on a souhaité voir « l'avant-garde nouvelle » s'inscrire dans le renouvellement du cinéma institutionnel (Astruc, 1946, Bazin, 1952). Ainsi, l'avant-garde n'a-t-elle de cesse de « finir » et de « revenir » dans les antagonismes qui sont loin de n'être qu'esthétiques.

L'interprétation des messages visuels et audiovisuels est une activité psychique de conversion et de conservation de données encore mystérieuse. Si l'analyse des messages eux-mêmes, en relation ou non avec leur contexte de production et de réception, nous renseigne sur ce qu'ils offrent à percevoir, elle ne nous informe pas pour autant sur ce que le destinataire du message, qui l'interprète, en comprend et en retient. En présentant des analyses de discours tenus sur les images par la presse, la critique ou la littérature en alternance avec des études d'images variées, issues du cinéma, de la presse ou encore de la télévision, ce livre met en évidence les attentes du spectateur et les manifestations de leur satisfaction ou de leur déception. Il montre que, quelle que soit leur nature (documentaire ou fiction), les œuvres sollicitent des types d'adhésion relevant le plus souvent du « croire » et dont la mémorisation est modulée selon l'engagement et la réceptivité du spectateur, finalement plus autonome que manipulé, plus séduit que victime. Par cette approche originale de compréhension des mécanismes de l'interprétation des images, cet ouvrage intéressera tous ceux qui analysent les modalités de la communication et de la signification visuelles. Date de première édition : 2002.

L'auteur définit le cinéma, moyen d'expression personnelle, comme un art, non par ce qu'il montre mais par la façon de montrer. Pour apprendre cette écriture et apprendre à la lire, il aborde successivement les matériaux narratifs profilmiques, la réalité cinématographique, la construction du scénario, découpage et montage. Le matériau narratif. Les décors. Les temps. Les personnages. Actions, situations, segments narratifs. Le matériau cinématographique. Les lieux d'origine, le corps, la voix. Le cinéma et les autres arts. Les signifiants cinématographiques. La narration cinématographique. Position de la question. Le synopsis. Le scénario. Date de première édition : 1988.

La critique de cinéma en France est-elle une espèce en voie de disparition ? Certains s'en réjouiraient qui rêvent d'une société du spectacle où le lancement des films serait assuré exclusivement par les émissions promotionnelles à la télévision, les reportages de tournages, les entretiens et les articles de complaisance. D'autres le regretteraient, sachant que la critique, si elle n'a pas, le plus souvent, une influence immédiate, joue un rôle de découvreur, impose peu à peu des noms qui, s'ils viennent des marges de l'industrie, de pays lointains ou de cinématographies économiquement modestes, n'en ont pas moins contribué de manière décisive à l'histoire du septième art. Ce livre vient donc à son heure. Pour la première fois il retrace l'évolution de la critique de cinéma en France depuis ses débuts à l'orée des années 1920 jusqu'au temps présent. Il offre aussi des textes majeurs de réflexion sur la critique ainsi que quarante-cinq exercices pratiques où, de Delluc à Truffaut, d'Audiberti à Bory, de Bazin à Sadoul, de Benayoun à Daney, on voit combien la passion, l'intuition et l'intelligence peuvent éclairer à chaud des œuvres aussi diverses que Pierrot le fou, Le Roman d'un tricheur, Amarcord, L'Année dernière à Marienbad, Fenêtre sur cour, Les Fraises sauvages, Allemagne année zéro ou Les Ailes du désir. Enfin un dictionnaire recense plus de trois cents critiques avec des notices bio-bibliographiques aussi complètes que possible. Fruit d'un travail collectif, cet ouvrage, sans équivalent dans le monde, est une contribution majeure à l'histoire des idées et des sensibilités.

Pathé Frères, bien qu’exerçant une position oligopolistique sur la production mondiale de films avant 1914 est, aujourd’hui encore, une firme fort mal connue. Ce volume présente l’état des recherches sur le sujet, à travers trente-quatre études menées par des chercheurs de douze nationalités différentes qui analysent la distribution des films Pathé dans autant de pays. Elles ont été regroupées selon l’approche économique et commerciale, institutionnelle, langagière ou esthétique.

La francophonie est, partout dans le monde, caractérisée par le contact du français avec d’autres langues. Cet ouvrage présente un aspect particulier de cette rencontre des langues, à savoir la mixité langagière du cinéma francophone. À partir de l’analyse d’un corpus de plus de cent films, nous nous proposons de montrer comment cet hétérolinguisme cinématographique est propre à véhiculer un contenu historique et culturel riche en significations. Une attention particulière est portée à la confrontation entre le francais et l’anglais au Québec, à la fonction de la langue de l’ancien colonisateur face aux langues africaines en Afrique subsharienne après les indépendances, et au rapport entre le français et l’arabe dans des films de fiction sur la guerre d’Algérie.

Début du parlant, explosion du réalisme poétique : les années trente sont sans doute l'époque la plus brillante du cinéma français. Auteurs prestigieux (Clair, Duvivier, Renoir, Carné...) et  acteurs mythiques (Gabin, Raimu, Michèle Morgan...) ont ancré leurs films dans la culture nationale. Ces œuvres ne sont pas seulement des fictions : elles permettent d'esquisser une autre histoire, cinématographique, de la France et des Français pendant cette période contradictoire qui voit la montée des fascismes, le Front Populaire et l'Occupation. Cet ouvrage devenu un classique longtemps introuvable est réédité dans une version corrigée par l'auteur. Date de première édition : 1979.

1928 : le cinéma muet est à son apogée. Le public se déchire au sujet du Napoléon d’Abel Gance, et s’enthousiasme pour Un chapeau de paille d’Italie de René Clair. Le muet vit pourtant ses dernières heures. L’année suivante, la déferlante du parlant le reléguera dans les limbes. C’est ce « moment 1928 » qu’étudie, à travers le cinéma, Dimitri Vezyroglou, dans un essai pionnier à la croisée de l’histoire culturelle et de l’histoire des mentalités. Car les thèmes abordés par le septième art, en cette année charnière, tendent à la société française son propre miroir : vision idéalisée et passéiste des communautés villageoises, optimisme scientiste, condamnation des mœurs « déviantes » et dénonciation du « vice », figure récurrente de l’escroc et de l’aventurier sans scrupule, hantise de la maladie, stéréotype de l’Américain riche et de l’Allemand retors, rêve d’héroïsme guerrier… Tandis que s’achèvent les années folles, le cinéma se fait l’expression des attentes, des désirs et des peurs d’un pays déchiré entre la peur du changement et la foi dans le progrès. Un regard nouveau et une étude ambitieuse sur la « fin de l’après-guerre » à travers le cinéma.

Sophia Loren, Marcello Mastroianni, Vittorio Gassman, Alberto Sordi, Luchino Visconti, Anna Magnani, Vittorio De Sica, Federico Fellini... Des noms illustres qui incarnent aujourd’hui encore la diversité et la vitalité du cinéma italien d’après-guerre. Jusqu’au milieu des années 1970, Cinecittà aura réuni une floraison exceptionnelle de talents en tous genres : acteurs, réalisateurs mais aussi scénaristes, compositeurs ou encore producteurs. Leurs films auront surtout donné lieu à une identification saisissante entre ce cinéma et la société dans laquelle il se sera développé. Les drames comme les comédies « à l’italienne » racontent la reconstruction exaltante du pays au sortir de la longue période fasciste, le miracle économique des années 1960, le malaise existentiel d’une société traditionnelle face au choc de la modernité, les problèmes sociaux... Mais par-dessus tout une irrépressible joie de vivre, cette gioia di vivere et une extraversion qui, au-delà des clichés et des caricatures, restent la marque de fabrique de cette Italie. Aujourd’hui, ce cinéma flamboyant que nous avons tant aimé n’existe plus, mais il nous a laissé en héritage une certaine idée de la nostalgie. C’est l’histoire de ses talents qui est contée ici à la manière d’un roman foisonnant, pour le public qui fut le sien : non pas celui des spécialistes, mais celui des passionnés.

En 1952, Edgar Morin intègre le CNRS, où il fait ses premières recherches et études en sociologie du cinéma, et entre à l’Institut de filmologie à la Sorbonne. Dix ans plus tard, il écrit le journal de tournage du film qu’il coréalise avec Jean Rouch, Chronique d’un été. Entre ces deux dates, il publie dans différentes revues académiques ou critiques une quarantaine d’articles, tous consacrés au cinéma. Ces textes – pour la plupart introuvables aujourd'hui – s’ajoutent à deux études cinématographiques inédites sur l’étranger et la mort pour composer une étonnante constellation. Le cinéma d’Edgar Morin est un media révélateur de l’Homme et de la société. Dans ses articles incisifs et prospectifs, il analyse – comme le fait Roland Barthes à la même période – les mythologies du monde contemporain. En tension entre technique et magie, art et industrie, standardisation et créativité, individus et communautés, sa théorie filmique fait du spectateur le socle mouvant d’une expérience concrète du temps et de l’histoire. Cet ouvrage s’attache aux quêtes sensibles d’Edgar Morin. Après L’Homme et la mort et avant La Méthode, le cinéma est pour lui un champ d’investigation qui interroge le « comment » de la vie, un cinéma-essai, un art de la complexité.

Voilà longtemps déjà que je pratique mon métier, que je le ressens, le surveille comme on surveille une habitude ; il me pénètre, et j’ai pris cette manie d’en chercher les effets en moi et dans les autres, d’en surveiller les manifestations. Tout le théâtre, cet état dramatique en moi, cette habitude de penser et de sentir pour les autres, par les autres et à travers moi-même, cette attitude vis-à-vis d’un tiers offert, de ce tiers qu’est le public, et vis-à-vis de moi, ces reflets que j’en fais et dont je suis fait, ce comportement entre le soi que je suis et le moi que je me suis donné, à travers tant de personnages, tout cela est là, sensible, visible en moi, tout le long de ma journée, et je cherche à le penser, à le lier, à le raisonner, et à m’en expliquer l’agencement, les raisons. Je veux préciser mes sensations, je note dans mes lectures des reflets de mes états (Proust), j’écris des notes, et la vanité de m’exprimer moi-même me rattrape, me rejoint, me retrouve dans ce moment de ma carrière où j’ai découvert cependant (depuis longtemps déjà) que l’acteur n’est qu’une table d’harmonie. Date de première édition : 1954.

Les textes réunis dans cet ouvrage concernent plusieurs histoires : celle des spectacles mixtes associant un élément enregistré et un élément performé en direct ; celle de la musique au cinéma, plus particulièrement sous la forme de la chanson ; celle de la technique des premiers procédés de synchronisme ; celle des modes de présentation et d'explication des images, via un support écrit ou un accompagnement oral. Ces histoires qui s'entremêlent, s'ignorent ou se concurrencent, ne peuvent s'envisager du seul point de vue de la forme sonore telle qu'elle s'est imposée à la fin des années 1920. La démarche inverse se révèle en revanche éclairante : en effet, le cinéma, dès son avènement, s'inscrit dans une longue tradition spectaculaire, à la fois populaire et savante, dont il intègre de multiples formes – pantomime, music-hall, café-concert, théâtre, spectacles de lanternes magiques, conférences de vulgarisation scientifique – à l'intérieur desquelles interagissent images, interventions sonores et écrites. Certaines pratiques sonores avaient déjà été expérimentées dans ces spectacles ; d'autres sont liées aux nouvelles technologies du XXe siècle naissant. L'observatoire privilégié des travaux réunis ici est la salle de spectacle elle-même : lieu de ces croisements d'ordre technique, esthétique, culturel, social, voire politique. En prenant place dans la salle, en adoptant le point du vue du spectateur, la dimension sonore du spectacle cinématographique de l'époque dite du « muet » apparaît dans toute sa diversité : machines et spectacle vivant, bruits, chansons, commentaires, réactions du public qui précédaient, accompagnaient ou s'intercalaient entre les images à l'écran. Ce livre replace le cinéma dans l'univers des spectacles et propose une (re)découverte de ces formes, pour la plupart oubliées, parfois restées sans postérité directe, mais dont on peut voir la résurgence de nos jours dans certaines pratiques artistiques expérimentales.

Rares sont les études autour du personnage de fiction, sujet pourtant passionnant par sa complexité et, surtout, sa genèse. Car, en effet, des Temps modernes à Avatar, en passant par Thelma et Louise, le personnage fictionnel dans toute sa diversité tire son -origine des ¬principales figures mythologiques. À travers l’exploration de sources tant historiques, théâtrales ou romanesques que cinématographiques, cet ouvrage nous explique comment la mythologie a fondé les grands archétypes de la dramaturgie. Personnages vertueux, victimes, traîtres, lâches ou même mystificateurs, tous répondent à un schéma ancré dans la légende égyptienne. Ainsi, la déesse Isis se reflète dans les épouses et mères modèles, tandis qu’Osiris, le dieu sacrifié, est le père de tous les martyrs. Et c’est bien en Seth que se retrouvent les misanthropes solitaires et les couples infernaux, pour qui transgression, imposture et mythomanie font loi. De ces dieux égyptiens – mais aussi de Thot, d’Anubis ou d’Horus – sont nées les figures universelles de la fiction d’hier et d’aujourd’hui, de Don Quichotte à Barry Lindon, des Précieuses ridicules aux Desperate Housewives. En s’attaquant brillamment au sujet encore peu traité du personnage fictionnel, Jean-Claude Morin et Marie-France Briselance referment ici leur magnifique trilogie consacrée à la fiction (Leçons de scénarios – Les 36 situations dramatiques et Grammaire du cinéma, parus chez Nouveau Monde éditions).

La relation particulière qui existe, en France, entre le cinéma et le monde littéraire débute très tôt dans le XXe siècle, dès les premiers balbutiements de la fiction dramatique et de l'exploitation moderne en salles. Le premier acte se joue au tribunal : soutenus par leurs confrères, plusieurs auteurs plagiés intentent un procès à des acteurs de l'industrie cinématographique, pour obtenir que celle-ci se trouve soumise aux principes de la propriété artistique. Parallèlement, des initiatives voient le jour, qui se proposent d'associer les écrivains à un renouveau de la production. À la suite de la fameuse société du Film d'Art, lancée à grands renforts de publicité mais victime des contradictions de sa politique de prestige, plusieurs sociétés font rapidement de l'adaptation et du scénario d'écrivain une institution à part entière du cinéma français. Cependant, la corporation des lettres s'enrichit d'une figure nouvelle : celle du scénariste. Le Cinéma français et les écrivains, histoire d'une rencontre s'appuie sur de nombreuses sources inexploitées : publications juridiques, archives d'écrivains, de sociétés de production, archives de la Société des auteurs... Il croise les approches culturelle, économique, sociale et juridique pour retracer des rapports qui furent d'emblée denses et distants à la fois. Par-delà, il tente de cerner la mutation culturelle engendrée par le développement du cinéma, phénomène culturel de masse d'un genre nouveau, dès avant 1914. Moment où s'amorce, comme en miroir de l'essor économique, une réflexion sur la spécificité du nouveau media.

Israël brûle de sens. C’est logique pour un lieu qui a d’abord été pensé et ensuite construit. D’abord il y a eu le sens et après la chose concrète. De sorte que du moins au début, rien n’était fortuit. Tout frémissait de contenu. Les murs des maisons étaient des idées en pierre. Tout comme les routes, les trottoirs et la plage. Et quand l’arbitraire est advenu, il ne pouvait pas l’être parce qu’il était une réaction au sens, une révolte, un crachat. Par conséquent, Israël est devenu un sujet de prédilection pour les analyses, les interprétations, l’état des lieux en profondeur, les articles exhaustifs, les réflexions, etc. Il ne reste presqu’aucune composante qui n’ait été parcourue, disséquée, et pour preuve son cinéma – dont nombre de films loués par la critique n’ont rien à envier à d’autres pays – qui suscite beaucoup de commentaires dans le monde. Par exemple, les Français. Car il est clair que le monde est saturé d’arbitraire, de hasard et de vie vécue par chacun mais difficile à dire. Et voilà une république de sens, qui fut une proposition avant d’être une terre, alors quel mal y aurait-il à la ramener à une proposition ? Nadav Lapid

Le cinéma québécois connaît présentement un vif succès, tant auprès du public que de la critique. On en connaît cependant peu sur le contenu des films québécois et sur ce qui se passe derrière l'écran, en amont de l'œuvre filmique. Dans le premier tome, L'imaginaire filmique, Christian Poirier propose une analyse interprétative de l'ensemble de la production filmique québécoise. Quelles images de la société les cinéastes projettent-ils? L'auteur met au jour deux récits identitaires: un récit de l'empêchement et de l'éclatement, et un récit de l'enchantement et de l'accomplissement. Ainsi, les films québécois explorent inlassablement, par un jumelage étroit de l'individuel et du collectif, des territoires identitaires et politiques en mouvement. Dans le deuxième, intitulé Les politiques cinématographiques, l'auteur trace l'historique de l'intervention gouvernementale québécoise et canadienne en matière de cinéma et examine les principales composantes de l'industrie du film au Québec, les acteurs politiques en cause, les groupes d'intérêt mobilisés et les orientations privilégiées. De quelle latitude disposent donc les États québécois et canadien dans un environnement où s'accentue la référence aux industries culturelles, à la libéralisation des marchés et à la compétition avec les produits hollywoodiens? Ces ouvrages s'adressent autant aux cinéphiles qu'aux chercheurs intéressés, de près ou de loin, à la société québécoise, à ses questionnements et à son évolution.

Danseuse, actrice fétiche des films de montagne, cinéaste révolutionnaire, photographe remarquable, plongeuse hors pair, Leni Riefenstahl (1902-2003) est, aux yeux du monde, la cinéaste qui s’est fourvoyée en se mettant au service du nazisme. En 1932, sa rencontre avec Adolf Hitler change son destin. C’est un coup de foudre réciproque. Dès son accession au pouvoir, elle accepte la direction artistique du film du Congrès du Parti nazi à Nuremberg en 1934, Le Triomphe de la volonté, l’archétype du film de propagande. Puis elle réalise en 1936 le film officiel des Jeux olympiques, Les Dieux du stade, qui devient un succès mondial. Après la guerre, échappant à la dénazification, Leni Riefenstahl est souvent détestée. Néanmoins, son héritage est immense et les plus grands cinéastes, de Steven Spielberg à George Lucas, reconnaissent aujourd’hui son influence. Seuls l’art et l’esthétique ont compté pour elle, et c’est bien ce reproche qui encombre sa mémoire et obscurcit sa postérité. Sans l’aduler ni la condamner, Jérôme Bimbenet perce le mystère de la « douce amie du Führer » qui n’a jamais connu la moindre once de remords, de compassion, de culpabilité ou de conscience politique. Jusqu’à la fin, quand on l’interrogera sur sa responsabilité, elle ne cessera de répondre : « Où est ma faute ? »

Après le succès de Cinéma bis, 50 ans de cinéma de quartier (2007), qui recensait les acteurs et réalisateurs cultes de genres « mineurs » du cinéma mondial depuis les 50 dernières années (péplum, érotisme, westerns spaghetti, science-fiction, fantastique...), voici son indispensable complément : le guide illustré des 500 films incontournables pour tout amateur de « bis ». Une sélection illustrée d'affiches et photos toujours aussi délirantes ! Rappel de la délimitation habituelle du « cinéma bis » : films de genre à caractère populaire et commercial, à budget moyen ou dérisoire, et la plupart du temps, méprisés par les critiques ou les instances de légitimation. En bref, le « bis » est le royaume du cinéma « impur ».

Les Studios de la Victorine à Nice constituent les seuls établissements de province qui aient laissé une trace profonde dans la mémoire cinéphilique. Mis à part Paris, les autres villes n’ont que très rarement accueilli des lieux de tournage continu : Nice, outre l’abondance des studios pendant les années du muet, a connu avec la Victorine une activité constante qui s’est poursuivie jusqu’à nos jours. Les circonstances de la naissance des studios en 1919 et la description de leur développement au cours des années vingt avaient déjà fait l’objet d’études mais celles-ci étaient incomplètes. C’est le mérite de ce livre que de s’appuyer sur des sources solides, au premier rang desquelles les archives de Serge Sandberg qui, plus que Louis Nalpas, fut le véritable responsable de la naissance de la Victorine. Ainsi, de La Sultane de l’amour de René Le Somptier à Baroud de Rex Ingram, entre 1919 et 1930, une page de l’histoire du cinéma s’écrit sur les hauteurs de Nice, une page assez romanesque, avec tous les ingrédients qui font les bons scénarios, un projet grandiose, le choc avec une dure réalité, la fin d’un rêve et l’avènement d’une gestion qui a renoncé aux grandes ambitions.

Avant de s’imposer comme un immense metteur en scène – Les 400 coups, Jules et Jim, Fahrenheit 451, Baisers volés, L’Enfant sauvage, La Nuit américaine, L’Histoire d’Adèle H., L’homme qui aimait les femmes, Le Dernier Métro, La Femme d’à côté, Vivement dimanche !, etc. –, François Truffaut (1932-1984) a inauguré une nouvelle façon de regarder les films et d’en parler. Ses articles passionnés pour Les Cahiers du cinéma en témoignent. Ce livre, devenu une Bible pour tous les cinéphiles, rassemble les articles que Truffaut avait lui-même sélectionnés : Capra, Hawks, Hitchcock, Kubrick, Wilder, Clouzot, Cocteau, Ophuls et Guitry notamment pour les Français, sans oublier les textes sur ses « copains de la Nouvelle Vague », ainsi que des articles consacrés à ses réalisateurs préférés : Ingmar Bergman, Jean Renoir, Charlie Chaplin, Orson Welles, Luis Buñuel, Carl Dreyer, Jean Vigo… Le premier de ces écrits : « À quoi rêvent les critiques ? » analyse l’ambiguïté des relations entre les créateurs et ceux qui les jugent. « Lorsque j’étais critique, écrit François Truffaut, je pensais qu’un film, pour être réussi, doit exprimer simultanément une idée du monde et une idée du cinéma ; La Règle du jeu ou Citizen Kane répondaient bien à cette définition. Aujourd’hui, je demande à un film que je regarde d’exprimer soit la joie de faire du cinéma, soit l’angoisse de faire du cinéma et je me désintéresse de tout ce qui est entre les deux, c’est-à-dire de tous les films qui ne vibrent pas. » Date de première édition : 1975.

Si le XXe siècle a été celui des guerres, il a été aussi celui de l’avènement de la mise en scène de théâtre et de cinéma. Cet ouvrage interroge le lien étroit et vivant entre guerre et mise en scène, tant théâtrale que cinématographique. Car le phénomène de la guerre, à travers lequel s’écrit l’histoire du siècle, n’en finit pas de questionner la représentation artistique, et de renvoyer le théâtre et le cinéma à leurs propres limites, éthiques et esthétiques, les invitant à dépasser celles-ci pour s’inventer des formes nouvelles. Abordant les représentations de cinq périodes ou conflits charnières, la Première et la Seconde Guerre mondiale, les guerres postcoloniales, les guerres du Proche-Orient, le conflit en ex-Yougoslavie et l’après-11-Septembre, les études rassemblées ici sont l’œuvre d’universitaires, de spécialistes, et ménagent une parole aux artistes eux-mêmes (cinéastes, metteurs en scène, auteurs, traducteurs). Elles abordent le traitement fictionnel aussi bien que la démarche documentaire, en faisant la part de leurs interpénétrations. Se dessinent de la sorte un panorama des événements les plus tragiques et destructeurs de notre histoire contemporaine, mais aussi un parcours des œuvres qui, depuis cent ans jusqu’à notre plus récente actualité, se sont acharnées à construire une mémoire vivante de notre passé et de notre présent.

Tous les cinéphiles et les étudiants en cinéma rêvent de pouvoir dialoguer avec les plus grands réalisateurs d’aujourd’hui et de suivre au plus près leur travail de création. Trente-neuf cinéastes de toutes nationalités racontent ici leurs méthodes de travail pour le choix du sujet, l’écriture du scénario, le découpage, la direction des acteurs, les répétitions, l’improvisation, l’organisation du tournage... Répondant aux mêmes questions et se prêtant à l’exercice de la « leçon de cinéma », ils décrivent à l’aide d’exemples concrets leur façon de travailler au quotidien et nous permettent de comprendre en quoi des visions artistiques très différentes appellent des mises en œuvre tout aussi diverses. À la différence de bien des manuels professionnels, l’ouvrage ne livre donc pas de « recettes » toutes faites et prétendument universelles, mais révèle nombre de secrets de fabrication des « grands chefs », laissant entrevoir qu’en matière de création il n’y a pas de règles ou que tout au plus elles existent pour être transgressées. Date de première édition : 2004.

L’œuvre de Perret est abondante. Près de 400 films ! Elle est d’emblée, compte tenu de l’époque où elle a été réalisée, placée sous un signe auteurial : Perret est non seulement metteur en scène mais aussi auteur de ses scénarios et très souvent acteur. De 1909 à 1916, il s’impose, à côté de Louis Feuillade, comme la principale figure de la maison Gaumont. Il réalise pour la firme à la marguerite un très grand nombre de films, enchaînant courts et longs métrages, comédies et drames, films contemporains et reconstitutions historiques, mélodrames bourgeois et films patriotiques, feuilletons romanesques et fantaisies improvisées, sans oublier quelques documentaires. Son imagination sans limites lui permet d’affronter tous les genres avec un égal bonheur. Le livre rend compte de la carrière de Léonce Perret par des études transversales et des analyses de films singuliers. Il éclaire différents aspects d’une production aussi riche que variée grâce à des textes rédigés par une vingtaine de spécialistes.