Études cinématographiques

Peut-on faire d'un grand roman un grand film ? Depuis ses débuts, le cinéma se nourrit de littérature, mais l'alchimie qui permet de transposer l'oeuvre romanesque sur grand écran semble réservée aux plus grands cinéastes : Kubrick, Visconti, Renoir, Bresson et quelques autres ont su créer des chefs-d’œuvre à partir d'autres chefs-d’œuvre, quand d'autres en livraient de pâles copies. Le cinéma est souvent plus « heureux » quand il s'inspire de la littérature de genre, fertile en intrigues qui intimident moins les cinéastes et peuvent nourrir des univers très divers, comme l'illustre la fortune cinématographique d'un Simenon. Pour la première fois, cet ouvrage étudie in vivo l'art et la technique de l'adaptation à travers 100 cas concrets, qui posent autant d'interrogations différentes. On y découvre qu'il n'existe pas de méthode miracle pour adapter un roman, mais qu'adapter revient toujours à faire des choix, et qu'il existe mille façons de trahir, dont certaines s'avèrent plus fidèles à l'esprit de l'auteur que la pure servilité. Cette plongée passionnante dans l'univers de l'adaptation mêle films français et étrangers de toutes époques, grands romans incontournables ou réputés inadaptables et œuvres oubliées, littérature classique et roman policier, science-fiction ou nouveau roman. En ouverture, Henri Mitterand offre une brillante introduction aux problèmes théoriques et pratiques de l'adaptation à partir de quelques œuvres emblématiques.

Alors qu’il étudie le droit, Pierre Perrault, né en 1927 au Québec, préfère déjà le dialogue aux tribunaux. Pris par l’envie d’écrire et d’arpenter son pays, il devient rédacteur et auteur pour la radio. En 1959, il découvre l’Île-aux-Coudres, ses habitants et la capacité du magnétophone à fixer le réel tel qu’il cherche à le rendre : brut, dénué de toute fiction. Pierre Perrault invente ainsi – en même temps que Jean Rouch – le « cinéma du vécu », dans la lignée du cinéma direct de Robert Flaherty.Pour la suite du monde, son premier long métrage, est sélectionné à Cannes. Il y réorganise l’ancestrale pêche au marsouin et filme la transmission des gestes et de la parole. Tout le cinéma de Perrault est déjà là : retrouver le véritable être québécois dans une action concrète et défendre son histoire. Suivront une quinzaine de longs métrages amoureux de la terre et des hommes, poétiques et politiques.De 1980 à 1994, Simone Suchet a mené une série d’entretiens avec le cinéaste. De l’enfance aux films, la parole enflammée de Perrault raconte une histoire du Québec déchiré entre ses langues et ses cultures. Au fil des récits de tournage, des rencontres et des influences artistiques, c’est un discours politique qui prend forme, dans la mouvance des revendications indépendantistes des années 1960-1970 et de la défense du Québec francophone. Amoureux écorché des hommes et de la nature, réaliste comme nul autre, Pierre Perrault est un activiste poétique.

C’est un livre sur les actrices, mais pas n’importe lesquelles. On y parle des « actrices sorcières », les bizarres, les méchantes, les trash, les punks, les cool, les marginales. Reliées par leur puissance de feu, toutes ont en commun de sortir du rang en incarnant la possibilité d’une autre voie : Asia Argento et Béatrice Dalle, Margaret Hamilton du Magicien d’Oz, la Catwoman des sixties Eartha Kitt, Sheryl Lee sacrifiée sur l’autel de Twin Peaks, l’anomalie Jennifer Jason Leigh, Jeanne Moreau période fauchée, Rose McGowan avant #MeToo, Tilda Swinton et ses mille visages ou Sean Young, l’androïde grillé de Blade Runner. Voici leurs histoires, intimes et collectives : des trajectoires de femmes qui, dans les films, dans la vie, auront été autre chose que des princesses endormies.

Que se passe-t-il lorsqu’une œuvre littéraire est adaptée au cinéma ? Pour analyser le passage du texte à l’image, comment aller au-delà d’une simple énumération des changements ? Une adaptation cinématographique est-elle une interprétation d’un texte ou un objet autonome ? De La Princesse de Clèves à Shining, de Tamara Drewe à Madame Bovary, Jean Cléder et Laurent Jullier examinent les notions de personnage, de narration ou de fidélité, pour présenter des clefs de réflexion dans cette perspective : mieux comprendre ce qui se joue lorsqu’un livre devient film (et inversement). Analyser une adaptation nous invite à identifier les spécificités de chaque genre et les passerelles qui les relient, en abandonnant la séparation entre les arts qui limite la compréhension de la littérature comme du cinéma, pour les faire véritablement dialoguer.

Cette somme sans précédent reconstitue l’évolution du cinéma français dans toutes ses dimensions. On ne peut bien connaître le cinéma français, et le comprendre, sans connaître l’intégralité de son histoire. C’est pourquoi cet ouvrage remonte aux origines, avant de reconstituer, année après année, la période extraordinairement animée et féconde, quoique méconnue, qui va de l’invention du Cinématographe aux premiers films sonores et parlants. Ce livre d’une conception originale suit pas à pas, presque au jour le jour, l’actualité de la vie professionnelle du cinéma sous ses divers aspects, avec ses aléas, ses crises, ses débats, en mettant l’accent sur la vie et le travail de ceux qui l’ont fait, et les œuvres majeures qui en sont nées. Il en résulte un récit vivant, richement documenté et abondamment illustré, grâce auquel c’est au cœur même de l’histoire du cinéma français en train de se faire, et dans le contexte de son temps, que le lecteur est invité à pénétrer. En marge de ce récit, une chronologie continue, une sélection des films les plus marquants, et parfois un « Plan rapproché » sur un moment, un sujet ou un film particulier, apportent un éclairage complémentaire. De précieuses annexes et des index font en outre de cet ouvrage une référence indispensable. C’est toute la mémoire du cinéma français qui est ainsi remise au jour.

"L’illusion joue un rôle capital dans toutes les branches du savoir humain ; innombrables sont les fausses vérités qui infestent nos connaissances et qui ne doivent leur existence qu’à l’illusion." Selon le propre aveu d’Auguste Lumière (1862-1954), c’est Louis (1864-1948), son frère qui, au cours d’une nuit de mauvais sommeil et avec une surprenante facilité, est l’inventeur du cinématographe. Mais tous deux nous font entrer de plain-pied dans la magie d’un monde industriel qui réinvente les choses. Fidèles à un pacte de jeunesse, emportés par "l’amusement continuel" d’une boulimie créatrice, ils cosigneront toujours leurs brevets d’invention, quel qu’en soit le véritable auteur. Auguste se tournera vers la médecine, Louis mettra au point, parmi bien d’autres, des inventions aussi déterminantes que la photographie instantanée ou en couleurs. Cependant, le nom des deux frères reste pour toujours attaché à l’invention du cinématographe qui, comme par un tour de passe-passe, fait surgir de l’écran des images animées donnant l’illusion de la vie.

C'est l'histoire d'un vieux malentendu. Tous les grands comiques en ont souffert, de Jerry Lewis à Robin Williams : plus on vous demande de faire le clown, plus vous vous sentez glisser dans le gouffre du désespoir. Bill Murray, lui, a fait de ce malentendu une profession de foi. Après ses débuts avec la bande du Saturday Night Live, les comédies à succès des années 80 ont fait de lui une star mondiale. Il a fui, pour ne revenir que des années après, plus rare, plus évanescent. C'est devenu une légende urbaine à lui tout seul. Un gentil zombie, un spectre souriant, une mascotte du cinéma d'auteur bon teint et affranchi de l'industrie. Mais sans se départir de sa mine de vieux chien las, en promenade trop loin de chez lui.

Pendant quarante ans, Robert Bresson a accordé nombre d’entretiens à la presse française et étrangère, à la radio et à la télévision. Ses réponses aux multiples questions, de toutes sortes, apportent d’importantes précisions sur ses films, son art et l’évolution de sa pensée. Et elles accompagnent, devancent, prolongent ses Notes sur le cinématographe. Interrogé par Yvonne Baby, François-Régis Bastide, Michel Ciment, Serge Daney, Pierre Desgraupes, Jean Douchet, Jean-Luc Godard, André Parinaud, Georges Sadoul, Roger Stéphane ou Serge Toubiana, entre autres, Robert Bresson parle avec passion, simplicité, détermination et humour de tous les éléments d’un film qui, savamment combinés, font du cinématographe un art à part entière. L’ouvrage est illustré de photos dont beaucoup sont inédites.

Béla Tarr, né en 1955 en Hongrie, a commencé à filmer à la fin des années 1970. Ses films les plus marquants sont Damnation (1988), Les Harmonies Werkmeister (2000), et plus récemment L’homme de Londres (2007), adaptation de Georges Simenon.D’Almanach d’automne (1984) au Cheval de Turin (2011), les films de Béla Tarr ont suivi la faillite de la promesse communiste. Mais le temps d’après n’est pas le temps uniforme et morose de ceux qui ne croient plus à rien. C’est le temps où l’on s’intéresse moins aux histoires, à leurs succès et à leurs échecs qu’à l’étoffe sensible du temps où elles sont taillées. Loin de tout formalisme, la splendeur des plans-séquence de Satantango ou de Werckmeister Harmonies est faite d’une attention passionnée à la façon dont la croyance en une vie meilleure vient trouer le temps de la répétition, au courage avec lequel les individus en poursuivent le rêve et en supportent la déception. Pour Jacques Rancière, le temps d’après est notre temps et Béla Tarr est l’un de ses artistes majeurs.

De 1958 à 1968, Claude Ollier a régulièrement écrit sur le cinéma, principalement dans la Nrf et Les Cahiers du Cinéma, en contrepoint de son travail d'écrivain (de La Mise en scène, prix Médicis en 1958, à Navettes). En 1979, à l'initiative de Jean Narboni, il compose une première compilation de ses chroniques : Souvenirs écran. Devant opérer un choix dans une somme de plus de cinq cents pages, il élimine alors divers textes, le plus souvent en raison de son humeur et non de leur valeur critique et littéraire. Quarante ans plus tard, il nous a semblé nécessaire de redonner à lire ces textes écartés qui n'ont rien perdu de leur acuité. De Jules et Jim de Truffaut à Eva de Joseph Losey, de Cléo de 5 à 7 d'Agnès Varda à Cuba si de Chris Marker, en passant par La Ronde de l'aube de Douglas Sirk, L'Attente des femmes d'Ingmar Bergman, ou L'Année dernière à Marienbad d'Alain Resnais, la totalité des chroniques cinématographiques de Claude Ollier se trouve maintenant rassemblée. Nous avons tenu à ajouter Aquarium, un essai sur l'oeuvre de Josef von Sternberg écrit en 1970 pour un dictionnaire anglais. En postface, un entretien avec Jean Narboni par Emmanuel Burdeau permet de replacer l'extrême singularité de ces chroniques dans la sphère de la critique cinématographique de ces années-là.

Ils ne sont qu’une vingtaine. Une fois par semaine, depuis la Libération, ils se réunissent à huis clos dans une salle de projection de la rue de Lübeck et prononcent des interdictions aux mineurs, ordonnent des coupures, imposent des avertissements, refusent l’exportation des films et, parfois, les interdisent totalement. Ce sont les censeurs du cinéma. Leurs décisions ont progressivement fait apparaître dix-huit motifs de censure et tous les cinéastes ont dû se conformer à cette loi non écrite ou bien opter pour la transgression et en assumer les conséquences. C’est la raison pour laquelle ces censeurs ont été les coproducteurs de tous les films réalisés en France entre 1945 et 1975, censurés ou pas. Ensemble, censeurs et cinéastes ont façonné les représentations dont se sont imprégnés les spectateurs, notamment les plus jeunes dont la fréquentation cinématographique n’a cessé de croître. De la censure, on ne connaît généralement que quelques affaires et nombre d’anecdotes rapportées par les gens de cinéma qui, invariablement, se sont donné le beau rôle des chevaliers blancs de la liberté d’expression. Or, étudier l’activité de la Commission de contrôle des films à partir de ses propres archives permet d’entrer dans la boîte noire de la censure et d’éclairer d’une lumière crue les motivations, complexes et ambiguës, des producteurs et des auteurs.

« La vie peut être libre et belle, mais nous nous sommes égarés. La cupidité a empoisonné l'âme humaine, elle a dressé dans le monde des barrières de haine, elle nous a fait marcher au pas de l'oie vers la misère et le massacre. » Pour beaucoup, Charles Spencer Chaplin (1889-1977) se confond avec le personnage de Charlot, surnommé aux États-Unis « The Tramp », le vagabond du Kid ou des Lumières de la ville. Pourtant, le petit homme à la canne et au chapeau melon est loin d'occuper toute la filmographie de Chaplin qui est aussi un grand réalisateur. Il n'est que de citer L'Opinion publique, Monsieur Verdoux ou La Comtesse de Hong Kong. Charlot efface Chaplin du fait même de son succès précoce auprès du public, au cours des premières années du cinématographe. Mais le talent n'explique pas tout, il faut qu'un personnage rencontre son époque, en dise les vérités et les mensonges. Charlot-Chaplin fut cet homme, dont Cocteau affirmait qu'il était l'« arpenteur du Château de Kafka ».

Cinéaste, écrivain, dramaturge, metteur en scène de théâtre et d’opéra, Christophe Honoré compte parmi les artistes français les plus singuliers de son époque. De son premier film, 17 fois Cécile Cassard, à l’autofiction Plaire, aimer et courir vite, il fait dialoguer l’intime et l’universel, et décline son amour pour la création artistique sous une multitude de formes. Son travail se nourrit de nombreuses influences, notamment de la Nouvelle Vague, ainsi que de sa complicité avec ses acteurs fétiches et le musicien Alex Beaupain. Observateur des mœurs modernes et des sentiments, attaché à la représentation des corps, il met en scène des personnages en quête d’affranchissement. Christophe Honoré, les corps libérés retrace le parcours de cet artiste qui interroge notre place dans le monde et dans le temps, tout en cultivant sa mythologie personnelle.

En janvier 1954, un jeune critique nommé François Truffaut publie un violent pamphlet qui dénonce la "tradition de qualité française" et préfigure la Nouvelle Vague. Le retentissement est tel qu'il déchaîne contre lui la jalousie virulente de nombreux confrères, mais lui ouvre les portes de l'hebdomadaire Arts-Spectacles. Truffaut y publiera plus de cinq cents articles en cinq ans : une critique directe et sans concession. Il cultive ses goûts, affiche ses dégoûts, et le temps lui donnera souvent raison... Pour Truffaut, écrire sur le cinéma, c'est déjà en faire, mais la critique n'est pour lui qu'un viatique. Dès août 1957, il s'en éloigne en réalisant Les Mistons et ses derniers articles évoquent déjà le regard d'un cinéaste...

Peplum, érotisme, science-fiction, fantastique, gore, culturistes, giallo, naturistes, horreur, westerns italiens, kung-fu, Klaus Kinski, sexy comédie, affligeants, culte, Barbara Steele, chefs-d’œuvre inconnus, space-opera, blaxploitation, cannibales, gore, seconde zone, zombies, Russ Meyer, westerns allemands, porno, films de sabre, néo-mythologie, série Z, mondo-films, Jesus Franco, heroïc-fantasy, tronçonneuse, prison de femmes, Santo, post-apocalyptique, guillotine volante, Fu-Manchu, etc. Regroupant des genres aussi divers, le cinéma bis est l'univers du cinéma populaire à petit budget. Il possède ses chefs-d'œuvre et ses navets, ses maîtres et ses ringards, ses stars et ses comédiens pathétiques ; mais il est avant tout le territoire d'un cinéma pas totalement « normalisé », et donc propice à toutes les formes de transgressions. Cet ouvrage est le guide de ce vaste labyrinthe. Il propose de parcourir cinquante ans de cinéma bis mondial (1957-2007) à travers 250 personnalités : réalisateurs, acteurs et actrices, mais aussi quelques producteurs, scénaristes et techniciens. De John Agar à Alfred Zugsmith, de Dario Argento à Fred Williamson en passant par Roger Corman, Jesus Franco, Christopher Lee, Gordon Mitchell et de nombreuses créatures féminines ensorceleuses...

L’histoire du cinéma en Alsace est tout à fait originale. Pittoresque et quelque peu exotique pour les Parisiens comme pour les Berlinois, l’Alsace a suscité bon nombre de stéréotypes. Disputée par ses puissants voisins, la province frontière est aussi l’enjeu d’une guerre iconographique où le cinéma joue un rôle considérable dès la Première Guerre mondiale. Toutes ces images soumises à des fins commerciales ou nationalistes sont à l’opposé du cinéma revendiqué par les Alsaciens qui, par le pacifisme ou le régionalisme, essaieront d’échapper à ces manipulations de l’imaginaire. Mais cette histoire n’est pas seulement celle des images, c’est aussi celle d’une industrie, d’un commerce, d’un spectacle, que l’auteur étudie en s’appuyant sur une histoire politique, économique et sociale de l’Alsace et du cinéma.

Il y a des scènes de films que nous connaissons par cœur, et des musiques de cinéma que nous pouvons fredonner instantanément. Cette conjonction paraît évidente au spectateur… Mais ce que l’on ignore, et qui sera révélé dans cet ouvrage à travers une série d’entretiens passionnants avec des cinéastes et des compositeurs, ce sont les hasards miraculeux ou les conflits intenses, le travail acharné ou les élans d’inspiration qui ont présidé à d’inoubliables morceaux d’anthologie. L’idée de ce livre, c’est aussi de montrer que la même complicité peut s’instaurer entre les cinéastes et les compositeurs de tous les types de cinéma, des Aventures de Rabbi Jacob mises en musique par Vladimir Cosma aux œuvres exigeantes d’Atom Egoyan et Claire Denis en passant par les succès planétaires des musiques d’Ennio Morricone.

Ce livre est destiné en priorité à tous les étudiants en cinéma (plusieurs dizaines de milliers d’étudiants en France, en Belgique, au Québec…) pour qu’ils puissent savoir ce qui existe en termes d’enseignement des pratiques du cinéma à l’université. Il n’y a en effet pas que dans les écoles de cinéma qu’on peut suivre des ateliers de scénario et faire l’expérience de la réalisation. L’association de la pratique du cinéma à l’université pose fondamentalement la question de sa transmission : en associant le penser et le faire, le regard et le geste. L'université peut être le lieu d'une recherche artistique et théorique qui n'existe pas au sein de la profession cinématographique...

Cet ouvrage explore le cinéma populaire tel qu’il se déploie sur les écrans français pendant la période où la fréquentation des salles est la plus forte (1945-1958), notamment à travers sa réception dans les magazines populaires de l’époque (Cinémonde, Film complet, etc.). Résultat d’un programme de recherches qui a associé pendant trois ans une vingtaine de spécialistes internationaux, cet ouvrage pose un regard neuf, notamment grâce au dépouillement des magazines, sur le culte des acteurs, vedettes et stars, françaises et étrangères, qui peuplent les écrans (Gérard Philipe, Edwige Feuillère, Daniel Gélin, etc.), sur les genres préférés du public (biopics, films en costumes, films noirs, films musicaux, films de guerre), sur la diversité des usages populaires du cinéma, et proposent quelques points de comparaison en Europe (Italie, Belgique).

Dès la naissance du cinéma et le court-métrage Le Christ marchant sur les flots de Georges Méliès (1899), les cinéastes se sont emparés des sujets religieux, et plus spécifiquement de la question des miracles. Dans de grandes fresques hollywoodiennes, telles que Les Dix Commandements (Cecil B. DeMille, 1956) ou Ben-Hur (William Wyler, 1959), le miracle constitue l’apothéose qui associe la sidération des spectateurs à un émerveillement religieux. D’Ordet (Carl Theodor Dreyer, 1955) à L’Apparition (Xavier Giannoli, 2018) en passant par Bruce tout-puissant (Tom Shadyac, 2003), le phénomène miraculeux a connu une multiplicité d’évocations, au cinéma et dans les séries. C’est à chaque fois une expérience-limite qui fait s’opposer l’invisible et le visible, la folie et la raison, le bien et le mal. Par la mise en scène, le miracle peut être sublimé, dénoncé comme supercherie, ou au contraire trouver une dimension nouvelle. Cinémiracles, l’émerveillement religieux à l’écran explore les modes de représentation du miracle, au croisement des questions esthétiques et spirituelles.

« Je m’évite comme la peste, soupirait Cocteau. Si j’ai quitté Paris pour la Côte, c’est qu’il n’y avait pas de place pour nous deux... » La côte méditerranéenne. Le cap des Soupirs. Ce sera donc son théâtre, son écritoire, son chant d’amour et sa montée des marches. Le poète y épousera la mer et vendangera les dernières années de cette tendre amitié qui unit son étrange destin à celui de Jean Marais. Marais, l’enfant terrible... « Je regrette amèrement de n’avoir pas consacré toute mon existence à servir Jean Cocteau au lieu de me préoccuper de ma carrière et d’aspirer à des succès éphémères » confiera-t-il. Cocteau et Marais, Jean et Jeannot, la pureté d’une amitié inédite, résistant aux attaques du temps... « Puisque je ne m’aime pas, persiste Cocteau, il faut bien vivre avec des gens qui m’aiment... » Réalisée à partir de documents d’archives et de souvenirs personnels, enrichie d’une iconographie inédite, cette biographie retrace la relation fascinante de deux êtres d’exception qui ont marqué de manière indélébile l’art, le cinéma, le théâtre et la littérature. À leurs côtés, le lecteur plonge dans une époque foisonnante et rencontre, au fil des pages, de nombreuses personnalités : Chanel, Picasso, Satie, Moretti, Apollinaire, Diaghilev, et tant d’autres...

À la fin des années 1920, le marché français est largement dominé par le cinéma américain. Le succès des films parlants, fondé sur la popularité des acteurs français, relance l'industrie du cinéma. Le parlant constitue une nouvelle chance pour le cinéma français. Après le départ de leurs fondateurs, les sociétés Pathé et Gaumont tentent d'adapter en France le modèle hollywoodien de la compagnie intégrée de cinéma. Mais l'amortissement des investissements effectués pour l'adaptation au parlant et la rénovation des salles s'avère difficile au moment de la baisse des recettes de 1933-1934 : la Gaumont-Franco-Film-Aubert est mise en liquidation judiciaire en 1934 et Pathé-Cinéma en faillite en 1936. L'échec de l'aventure de ces grandes compagnies provoque la première grande réflexion politique sur le statut du cinéma en France avec les rapports Petsche et de Carmoy. Entre 1934 et 1939 s'élabore peu à peu un « modèle français » de cinématographie qui accorde à l’État un rôle d'encadrement et de soutien aux petites entreprises. Malgré les polémiques, les mesures protectionnistes restent modestes. En 1939, le rôle nouveau de l'État s'affirme avec le décret sur le contrôle des recettes. La comptabilité de nombreuses salles, l'étude du fonctionnement des studios, des devis, des budgets de films et des contrats de distribution permettent de décrire l'évolution des différents stades de la filière cinématographique –production, distribution et exploitation – à partir de documents d'archives publiques et privées. Cette analyse confirme le caractère limité, tant en ampleur qu'en durée, de la crise en France. Pourtant, celle-ci a suffi à déséquilibrer les grandes compagnies.

Trois auteurs se retrouvent successivement à Strasbourg, sollicités par la même question : comment certains artistes ont-ils traité de la transformation des corps ? De là ces trois conférences qui touchent à des points fort divers de la culture contemporaine : aussi bien le Balzac de La fille aux yeux d’or et de Sarrasine (Michael Lucey), que le film culte Mildred Pierce de Michael Curtiz (David Halperin), ou Tout sur ma mère d‘Almodovar (Leo Bersani). En analysant ces œuvres jusque dans leur détail, chaque conférencier parcourt la jointure entre érotique et subjectivité, montrant à quel point elle constitue un des plus puissants leviers de la création artistique.

Salvador Dalí compte parmi les artistes les plus illustres et les plus reconnus du XXe siècle. Dans l’imaginaire populaire, son style personnel flamboyant a fait de lui un véritable homme de spectacle. Cet ouvrage constitue la première étude approfondie du rôle clé joué par le cinéma dans son art, ainsi que de l’implication de Dalí dans divers projets cinématographiques. Dalí Cinema présente à la fois les principales peintures qui reflètent son intérêt pour le septième art et les grands projets cinématographiques auxquels il a collaboré.Le cinéma a permis à Dalí d’appréhender le pouvoir et les différentes utilisations de l’illusion. En 1929 et 1930, il collabore avec Luis Buñuel sur Un Chien andalou et L’Âge d’or, deux films aussi remarquables que controversés. Des années plus tard, Dalí travaille à Hollywood, aux studios Disney, puis avec Alfred Hitchcock. Pour ce dernier, il conçoit une séquence décrivant un rêve destinée au thriller psychologique La Maison du docteur Edwardes (Spellbound), qui demeure l’une des plus innovantes du cinéma. Au fil des ans, Dalí en vient à rejeter ce qu’il considère comme l’élitisme du film moderniste pour se tourner vers un cinéma plus populaire susceptible de faire connaître son œuvre au plus grand nombre.Cet ouvrage révèle la fascination profonde et constante de Dalí pour le cinéma, tout en donnant une nouvelle dimension à l’un des grands maîtres de l’art du XXe siècle.

Le premier grand succès public de David Fincher date de 1996 : Seven. Trois ans plus tard, Fight Club fait scandale et devient culte. En 2007, les deux heures et demi sans résolution de Zodiac changent la donne : Fincher s'est apaisé, il prend désormais son temps. Suivront L'Étrange Histoire de Benjamin Button (2009), The Social Network (2010) et Millenium, Les Hommes qui n'aiment pas les femmes (2012). Autant de films racontant la même histoire d'hommes perdus dans une tempête de signes et se demandant comment les interpréter et les maîtriser. En plus de quinze ans, le statut du jeune cinéaste américain a donc changé : le faiseur est devenu un maître, le réalisateur de clips et de publicités un cinéaste comptant parmi les plus respectés de l'industrie et les plus admirés des cinéphiles, ayant encore élargi son audience grâce à la série à succès House of Cards. Son obsession est toutefois restée la même : reformuler pour notre époque les obsessions et les paranoïas propres au Nouvel Hollywood des années 1970 ; montrer les puissances et les cauchemars d’un monde toujours plus livré aux forces du numérique ; être à la fois un réformateur et un pionnier. C'est donc la continuité et la nouveauté d’une œuvre que met en valeur cet essai, alors que sort en salles le nouveau film événement de David Fincher, Gone Girl.

À quoi le philosophe Gilles Deleuze est-il attentif quand il décrit une image, analyse un récit ou fait le portrait d’un personnage ? Quelle valeur accorde-t-il aux couleurs, aux enjeux d’un drame ou aux grimaces d’un acteur ? Pourquoi s’attache-t-il autant aux auteurs, à Resnais, Visconti, Welles, mais aussi à Ingrid Bergman, à Jerry Lewis et à la petite bonne d’Umberto D ? Que penser de sa singulière pratique interdisciplinaire, qui va de la mathématique à la boulangerie ? Peut-on vraiment prendre au sérieux le philosophe lorsqu’il défend une histoire s’apparentant à un classement des animaux ou des plantes ? Et que faut-il comprendre du but qu’il assigne à sa méthode : faire le concept d’une image, c’est en dégager l’événement ? La connaissance de cette méthode doit rendre la philosophie deleuzienne du cinéma assez ordinaire pour que l’apprenti puisse l’explorer en toute confiance et assez vulnérable pour que l’éclairé puisse la détester en toute connaissance de cause, mais, surtout, elle doit entraîner chacun de nous dans l’évaluation de son propre savoir-faire. Tels sont les mille plateaux explorés par cet ouvrage.

Dans l’espace, au-delà de la mince pellicule d’atmosphère terrestre, il n’y a pas de son ; et y en aurait-il que personne ne resterait vivant pour l’entendre. Que font alors les films qui s’y déroulent, très nombreux jusqu’à First Man de Damien Chazelle, pour respecter ou contourner cette loi scientifique, et ne pas être silencieux ? Ce livre raconte une histoire qui peut sembler anecdotique, mais qui s’entrecroise avec l’histoire de notre vie sur Terre, de nos communications, de notre rapport avec le Cosmos. Il s’agit de parler du cinéma sans le séparer de la vie. Laquelle comporte aussi le mythe, le symbole, et le rêve – dans les fantaisies spatiales héroïques à la George Lucas, certes, mais aussi dans les films « plausibles » et rigoureux, comme 2001, de Kubrick, parmi d’autres.

Les héros de Spielberg sont hantés par une douloureuse expérience familiale. Ils essaient, envers et contre tout, à travers leur trajectoire individuelle, de reconstituer ce paradis perdu qu’était l’univers de leur enfance. Ils sont marqués par l’histoire, la grande, celle des guerres mondiales, et, dans cette expérience, confrontés au mal. Ils sont cependant capables de croire à l’invraisemblable, au merveilleux, sensibles dans le quotidien. Ils sont, enfin, terriblement Américains : par leur mode de vie, par leurs références, par leur foi inébranlable dans le triomphe des valeurs collectives et de sacrifice. Autour d’eux, une nature hostile et sublime sert de décor à des drames mis en scène avec une stupéfiante virtuosité. De A comme Avion ou Abandon à Z comme Zoom ou Zemeckis, c’est l’analyse en profondeur de cette œuvre, à travers ses recoupements, ses échos, ses variations sur un même thème, bref ce qui en fait à la fois l’originalité profonde et la nouveauté, que nous livre ce dictionnaire, sans négliger le moindre détail d’une filmographie qui accumule les succès au box-office.

De Bombay à Tokyo en passant par Hong Kong, Pyongyang ou Jakarta, de Devdas à In the Mood for Love, ce premier Dictionnaire du cinéma asiatique rassemble les pièces essentielles d'un colossal puzzle : cinéastes, grands studios, comédiens et films de toutes les époques et des quatre coins du continent. On croit connaître l'Asie et son cinéma, mais on ne cesse de découvrir de nouveaux pays, de nouveaux auteurs et même de nouveaux genres. L'Extrême-Orient est décidément une fontaine intarissable : depuis Yasujiro Ozu, Akira Kurosawa ou Satyajit Ray, on a vu apparaître pêle-mêle les visages de Bruce Lee, Takeshi Kitano, Gong Li, Shah Rukh Khan ou Aishwarya Rai... Et il existe encore tant de stars adulées, tant de réalisateurs mythiques dont la gloire n'a pas franchi nos méridiens ! Entre mélodrames coréens, kung-fu hongkongais, érotiques japonais, ballets révolutionnaires chinois, comédies musicales indiennes ou séries B philippines, l'Asie est un monde bien trop vaste pour se laisser cerner. Les auteurs invitent le lecteur à voyager à travers un fascinant labyrinthe oriental, à se perdre dans les rues de Bangkok ou dans les méandres d'un sari, pour dessiner son propre "cinéma asiatique".

Entre réalisme et baroque, marxisme et catholicisme, films engagés et série B, le cinéma italien se distingue par son architecture complexe faite d'écoles, de genres et de sous-genres, superposant des modes de production et des esthétiques a priori inconciliables. À la lumière d'une relecture contemporaine des clivages et des courants qui l'ont traversé, cet ouvrage revient sur soixante-dix ans de création cinématographique en Italie, de la naissance du néoréalisme à nos jours, des Amants diaboliques de Luchino Visconti à Vincere de Marco Bellocchio, sans négliger l'apport des rêveries macabres de Dario Argento ou celui des documentaires siciliens de Vittorio De Seta. À travers les personnalités qui ont fait cette riche histoire (producteurs, réalisateurs, chefs opérateurs, compositeurs, décorateurs...) et une approche repensée des liens entre cinéma d'auteur et cinéma de genre, ce dictionnaire offre un regard neuf et passionné sur le cinéma italien. Premier livre français rassemblant autant d'éléments sur ces protagonistes majeurs et leurs filmographies, il s'adresse à tous les spectateurs désireux de replacer une œuvre dans son contexte, de retrouver un lien, une opinion sur un film qu'ils connaissent ou souhaiteraient découvrir. Plus qu'un dictionnaire, il se veut un outil précieux pour démêler les fils de la mémoire cinématographique. Un ouvrage de référence, tant par sa rigueur encyclopédique que par son approche originale de somme cinéphilique à la subjectivité affirmée.

Depuis l’an 2000, plus de mille cinéastes français ont réalisé leur premier film. Cet ouvrage en présente trois cents des plus significatifs, dont certains ont déjà tourné une dizaine de films (Michel Gondry, Christophe Honoré, Emmanuel Mouret, etc.). Ils constituent ce jeune cinéma d’auteur qui s’illustre régulièrement dans tous les festivals du monde. En 2008 la Palme d’or est ainsi revenue à Laurent Cantet pour Entre les murs et en 2013 à Abdellatif Kechiche pour La Vie d’Adèle. L’auteur brosse au préalable un état des lieux du système de production français, qui permet depuis deux décennies une profusion d’œuvres de grande qualité. Au fil des biographies, il montre ensuite que l’originalité de ce mouvement générationnel se caractérise moins par des thématiques ou des esthétiques communes que par la juxtaposition d’individualités fortes. Les cinéphiles y retrouveront donc naturellement Rebecca Zlotowski, Alain Guiraudie, Mia Hansen-Løve, Jérôme Bonnell, Céline Sciamma ou Agnès Jaoui… et bien d’autres encore.

C’est en 1999, avec Xiao Wu, artisan pickpocket, que le public français découvre Jia Zhang-ke. Huit autres films ont suivi, parmi lesquels The World et Still Life (Lion d’Or à Venise en 2006), qui ont fait de Jia le plus grand cinéaste chinois contemporain. Dits et écrits d’un cinéaste chinois est un recueil de textes, d'entretiens et de discours donnés par le cinéaste entre 1996 et 2011. Il est organisé en dix parties, traitant chacune d'un film. Chaque texte reflète la pensée du cinéaste à une époque donnée, offrant ainsi un éclairage immédiat et vivant sur ses œuvres. Les sujets abordés sont divers et complets : récit des expériences de jeunesse, problèmes survenus lors des tournages, production et distribution des films ; réflexions sur l’alcool, le voyage, le piratage… ; exposé de l’esthétique cinématographique de Jia. Plus encore, la véritable valeur du livre tient à l’observation pointue et aux critiques virulentes adressées, non sans humour, à la société et au cinéma chinois. Les entretiens accordent également une place de choix à plusieurs figures majeures, notamment les réalisateurs taïwanais Hou Hsiao-Hsien et Tsai Ming-Liang. Jia évoque des cinéastes ayant exercé une influence directe sur son œuvre, comme Yasujiro Ozu. Ce livre est un témoignage unique, à la première personne, sur la construction d’une œuvre centrale de notre temps, ainsi que sur celle d’une voix éthique et esthétique.

Que peut le lieu au cinéma, lorsqu’il n’est pas limité à être le décor de l’action, ni même confondu avec le paysage, encore moins réduit à un espace à parcourir ou encore amalgamé à une espèce de neutralité territoriale ? Des cinéastes tels que Chantal Akerman, Lisandro Alonso, Pedro Costa, Bruno Dumont, Béla Tarr, Avi Mograbi, Tariq Teguia, Philippe Grandrieux, Danièle Huillet & Jean-Marie Straub ou encore Sharunas Bartas choisissent de ne pas (con)centrer exclusivement la narration cinématographique sur la seule trajectoire des personnages. Les lieux qu’ils figurent à l’écran sont des spatialités telluriques, des territoires d’habitation, des matrices existentielles où se mobilisent des manières de faire et de vivre, où s’accomplissent tant des forces d’émancipation que des adynamies existentielles. Cellule d’accueil, pivot remarquable, refuge de trajectoires individuelles et communautaires, le lieu au cinéma rayonne tantôt comme un chantier précaire, tantôt comme une fortification inébranlable.

Les Essais sur la signification au cinéma de Christian Metz (1931-1993) constituent un ouvrage fondamental de l'histoire de la réflexion sur le cinématographe, La première partie (1968) marque une première étape dans l'effort de Christian Metz pour fonder une approche sémiologique du fait-cinéma : il signe alors la première rencontre entre des modes de pensées inspirés de la linguistique moderne et la tradition esthétique des réflexions sur la notion de « langage cinématographique ». La deuxième partie (1972) complète ces analyses et en rappelle les prémices. Une première section, formée d'articles antérieurs à 1968, donc en amont de l'entreprise de l'auteur, montre comment cette démarche nouvelle, aujourd'hui encore trop (et trop mal) connue sous le nom de « sémiologie », s'articule étroitement et de manière particulièrement originale sur les acquis antérieurs de la réflexion cinématographique. Dans une seconde section, l'on voit se dessiner, à travers un jeu d'avancées et de retours autocritiques, de continuations et de changements de route, les linéaments de cette « seconde sémiologie » à quoi l'auteur s'est attaché par la suite (dépassement, non reniement), et qui s'inscrira plus tard dans Le signifiant imaginaire (1977).

Ce livre décrit une origine et une trajectoire. L'origine est un imaginaire propre au XIXe siècle qui annonce l'arrivée de la reproduction mécanique de l'image (le cinématographe). On y trouvera donc le rappel de pratiques et d'inventions, de théories (Benjamin, Warburg), d'écrivains (Baudelaire, Zola, Villiers), de photographes (Nadar), de plasticiens ou de danseurs (Rodin, Nijinski). La trajectoire consiste à vérifier que cet imaginaire traverse tout le xxe siècle (Duchamp, Giacometti, Proust, les figures de Breton...), et fonde une esthétique du mouvement cinématographique (expérimental, poétique ou de fiction) reposant sur la figure du marcheur. Depuis l'homme des chronophotographies de Marey jusqu'à la course de Denis Lavant chez Leos Carax, à travers le néoréalisme ou en passant par la modernité cinématographique d'un Alain Resnais, d'un Jean-Luc Godard ou d'une Agnès Varda, une même élaboration du mouvement se déploie.

Comment choisit-on un scénario ? Qu’est-ce qui détermine le style d’un film ? Comment gérer un tournage en extérieur avec une centaine de figurants ? Que faire pour maintenir la concentration d’un acteur au bout de la dixième prise ? Étape par étape, Sidney Lumet aborde tous les aspects de la création cinématographique, de l’écriture à la post-production : le casting, les répétitions, le choix des décors et des costumes, le tournage et le montage, la conception de la bande-son..., jusqu’au moment fatidique de la première projection. Auteur de nombreux classiques (Serpico, Un après-midi de chien, 12 hommes en colère), Lumet offre avec ce livre le point de vue rare d’un cinéaste sur son propre travail et sur son art, nourri d’une longue expérience à Hollywood où il a tourné avec les plus grandes stars (de Katharine Hepburn à Al Pacino). À la fois mémoires professionnelles fourmillant d’anecdotes et guide pour apprenti réalisateur, Faire un film est une plongée saisissante dans les coulisses du cinéma.

Cent vingt ans après la première projection publique payante des frères Lumière au Grand Café à Paris, les salles de cinéma sont passées de l’itinérance foraine aux multiplexes, de la pellicule aux pixels, et leurs exploitants de l’activité décriée de saltimbanque au statut patenté de commerçant, maillon indispensable de l’industrie cinématographique. Pourtant, leur métier, essentiel à l’existence des films, demeure largement méconnu. Pour la première fois, des personnalités marquantes de la profession – visionnaires, grands dirigeants nationaux ou régionaux, représentants de la petite et moyenne exploitation, défenseurs de l’art et essai, pionniers en tous genres – racontent leur expérience, dans sa singularité émotionnelle et intellectuelle. Le croisement de leurs témoignages embrasse plus d’un demi-siècle d’exploitation française, du tournant des années 1950, acmé de la fréquentation et moment de basculement de l’offre cinématographique, jusqu’au passage au numérique, vecteur d’une mutation sans précédent. Adaptations internes, évolutions sociétales, mutations technologiques, autant de changements économiques et d’enjeux culturels que les acteurs de ce secteur décisif ont affrontés, à travers des combats individuels et collectifs que cet ouvrage a l’ambition de mettre en lumière et d’expliciter. Ce recueil de 18 témoignages inédits, illustré de documents originaux, constitue aussi l’histoire d’hommes et de femmes radicalement attachés à la spécificité des salles de cinéma comme espaces dédiés au partage de rêves et d’imaginaire au sein d’une communauté humaine.

Qu’est-ce que le cinéma invente à partir de la vie quotidienne ? Comment les formes cinématographiques représentent-elles la dimension la plus ordinaire et la plus insaisissable de notre existence ? Du point de vue de la création artistique, on mettra en lumière ce qui s’élabore à partir de la quotidienneté : l’énumération (les listes, les séries), le travail du rythme (à travers les cycles journaliers, les jeux de répétition), les flux (le passage des heures, le vide et le plein, la circulation urbaine), l’étude des gestes et du mouvement des corps. Cette réflexion nous permettra, en dernier lieu, d’interroger les enjeux esthétiques et politiques de la mise en scène d’actions journalières, afin de mieux saisir comment le cinéma nous engage à repenser la question du quotidien.

Que vous soyez amateurs de cinéma d'auteurs, de séries B ou Z, de grandes romances ou d'épopées, ce film vous renvoie à votre jeunesse, aux salles sombres que vous fréquentiez entre pairs, à ces icônes du grand écran dont vous rêviez en vous endormant... De La fureur de vivre à Titanic, les films cultes se sont succédé au cours des générations, comme autant d'emblèmes des époques qui se suivent, qui passent, mais dont on garde toujours un souvenir teinté de nostalgie. Car le film culte renvoie d'abord à une expérience, celle de l'éblouissement, et de la conviction intime de participer à un événement significatif. Depuis l'émergence de la culture juvénile dans les années 50, le cinéma est resté l'une des pratiques culturelles les plus importantes chez les jeunes générations. Encore aujourd'hui, plus que leurs aînés, les jeunes visionnent des films et consomment du cinéma, souvent cinéphages, parfois cinéphiles. Parmi le déferlement des productions cinématographiques " made in Hollywood ", certains films tirent toutefois leur épingle du jeu, se démarquent des autres parce qu'ils sont encensés par de nombreux amateurs, parce qu'ils sortent de l'écran pour envahir les rayons des grandes surfaces sous la forme de figurines et de jeux vidéo, parce qu'ils sont débattus sur les forums et louangés par les bloggeurs... Mais dans ce paysage où se côtoient aujourd'hui les Scarface, Star Wars, Matrix et Fight Club, comment pouvons-nous comprendre le triomphe de certains longs métrages auprès des jeunes ? Anthropologues, psychologues, sociologues, psychanalystes et analystes du cinéma discutent ici de la complexité de cette passion des jeunes pour le cinéma, qui devient alors le miroir révélateur de ce qui se trame à cette période de la vie, à cette époque qui fut la nôtre et qui désormais leur appartient...

Ce livre veut tenter d'approcher la diversité du cinéma américain contemporain, tout en ayant un regard critique sur la production industrielle hollywoodienne. Il s'agit d'un parcours qui s'attache à montrer comment des formes surgissent ou s'imposent, comment d'autres sont revisitées, comment des obsessions, formelles ou thématiques, se croisent ou se disjoignent. Parfois centrées sur un auteur ou sur un film particulier, parfois transversales, les 50 questions structurant cet ouvrage abordent aussi bien des données stylistiques, que des questions comme celles du corps, de la vitesse, de l'humain et de l'inhumain, de la liberté et de la dépendance. Cette traversée du cinéma américain vise ainsi à donner à sentir l'hétérogénéité esthétique et thématique de cette cinématographie et à offrir, ce faisant, un visage aussi étonnant que contrasté de l'Amérique d'aujourd'hui.

En cinquante ans et plus de 40 films, Frederick Wiseman s’est imposé comme un maître du documentaire, observant sans relâche le fonctionnement quotidien des institutions. Muni de son micro et accompagné de son cameraman, il a su extraire des situations observées leur substance tragique, voire même leur drôlerie paradoxale. D’une prison psychiatrique à un lycée, d’un hôpital à une bibliothèque, il a dressé une cartographie de tous ces lieux où se structure la société américaine. Frederick Wiseman, à l’écoute, composé d’un essai et d’un entretien au long cours, aborde quelques-unes des œuvres majeures du réalisateur. De la préparation au montage, en passant par le financement et le tournage, ce livre permet de plonger avec le cinéaste, étape par étape, dans la fabrique de ses films, dont l’inoxydable modernité inspire les plus grands, de Martin Scorsese à David Simon.

Game of Thrones : un roman-fleuve, une série télévisée haletante, et surtout… un succès planétaire. Derrière la fresque cruelle et fantastique imaginée par George R. R. Martin et enrichie par les scénaristes, se cachent de multiples références à notre histoire. De l’Antiquité à la Seconde Guerre mondiale, le passé est source d’inspiration inépuisable de la saga. Aviez-vous remarqué que le Titan de Braavos ressemblait étrangement au colosse de Rhodes ? La bataille de la Néra, au siège de Constantinople ? Saviez-vous que Cersei Lannister tenait de Catherine de Médicis ? Lieux, événements, personnages, Cédric Delaunay scrute ici avec sagacité clins d’œil implicites et explicites. Véritable vade-mecum de l’univers Game of Thrones, cet ouvrage richement illustré est une invitation à plonger dans les pages les plus tumultueuses de notre histoire.

« Quand je regarde ma carrière, il ne m'est pas difficile de souscrire au raisonnement de Platon selon lequel la danse est un art qui influence l'âme. Ce sésame m'a ouvert une vie dont les frontières n'ont pas cessé de reculer. » Acteur, chanteur, danseur, chorégraphe, librettiste, metteur en scène, Eugene Curran « Gene » Kelly (1912-1996) est l'auteur de quelques-unes des plus belles comédies musicales de l'histoire du cinéma. Qu'il ait bénéficié de la collaboration de Vincente Minnelli ou de Stanley Donen ne diminue en rien l'unité de son œuvre. Son exigence, son obstination, sa fantaisie auront bouleversé un genre cinématographique auquel il a contribué plus qu'aucun autre à donner sa forme classique. Danseur inventif et brillant, il ne s’est pas contenté de devenir une vedette hollywoodienne. Il a pris tous les risques pour réaliser son projet : manifester l’universalité de la danse.

Ce livre n’est pas tout à fait un livre « sur » Jean-Luc Godard. Écrit entre Rolle, où vit et travaille le cinéaste, et Paris, où le journal Libération traverse la plus grave crise de son histoire, Godard vif est à la fois une évocation, une enquête critique développée, un reportage subjectif et un journal de bord courant sur quelques mois à peine, même s’il est nourri des fruits sauvages ramassés au cours d’un chemin, long de plus de vingt-cinq ans, où JLG et moi nous sommes parfois retrouvés.Ce livre a voulu enregistrer un moment qui m’a semblé extraordinaire dans le cours de ce chemin, et marquer de sa petite pierre une fracassante année 2014, où tout s’est conjugué pour lui donner une bifurcation...

Toy Story, Wall-E, Vice-versa, Coco… Le studio Pixar est devenu le bon génie de l’animation numérique. Cet essai, initialement paru en 2011, en dresse un portrait inédit. Au-delà des prouesses technologiques, voici comment les ordinateurs font leurs adieux à l’homme. Parler des studios Pixar, c’est parler de l’histoire du cinéma d’animation depuis Disney jusqu’à aujourd’hui ; des histoires qui plaisent aux enfants et celles qui plaisent aux adultes ; de la révolution informatique et numérique ; de l’avenir de l’espèce humaine. C’est parler de nous, de nos rêves et de notre destin. Parler d’une réussite industrielle incontestable qui est aussi une réussite artistique éblouissante. Impossible en somme de s’intéresser à l’état du cinéma et des images, des technologies et des représentations sans passer par le Génie de Pixar. À la fois éloge et récit, manuel d’histoire et de science-fiction, ce livre retrace la chronique d’un succès exceptionnel sur tous les plans. Hervé Aubron y analyse également les fictions privilégiées du studio comme autant d’allégories du numérique. Il décrit le monde de Pixar, à la fois virtuel et réel, animal et humain, numérique et passionné par les textures de la création. Ce livre est enfin une odyssée extraordinaire, celle de Coco, Wall-E, Le Monde de Némo, Monstres et Cie ou encore Là-Haut : l’utopie d’une animation parlant à tous, en même temps que le pressentiment d’une possible disparition de l’humain.

Depuis la déflagration La Nuit des morts-vivants en 1968, les zombies ont colonisé nos imaginaires et le box-office. On a beaucoup écrit sur ces créatures trahissant les pires angoisses des sociétés post-industrielles, un peu moins sur les personnages leur faisant face. Or les films de zombies mettent en scène des monstres, mais aussi des individus lambda contraints de réinventer, individuellement et collectivement, leur rapport au monde. De Zombie à World War Z, en passant par The Walking Dead et 28 jours plus tard, les personnages confrontés à la crise zombie perdent pied dans un monde en ruines, instable, liquide. Face à cette incertitude chronique, ils développent des stratégies diverses pour survivre et, si possible, redonner du sens à leur environnement et « refaire monde ». Géographie zombie, les ruines du capitalisme explore via le cinéma les défis géographiques et politiques que doivent relever nos sociétés, de notre rapport à l’Autre à la manière dont nous concevons nos lieux d’habitation.

L'ouvrage de Pierre-Alexandre Schwab est un essai qui porte à la lumière, avec émotion, la vie et l'oeuvre d'un des plus étonnants directeurs de la photographie que le cinéma ait connu : Henri Alekan, disparu en 2001. Dans le portrait intime et passionné qu'il dresse du grand « chef opérateur », l'auteur rend hommage non seulement à un artiste de premier plan, mais aussi, à travers sa vie, à toute une profession, moins bien connue que celle de réalisateur, et sans laquelle pourtant le cinéma ne pourrait exister. Que seraient des films cultes comme La Belle et la Bête de Jean Cocteau ou Les Ailes du désir de Wim Wenders sans les somptueuses images d'Henri Alekan ? Pierre-Alexandre Schwab retrace la carrière exceptionnelle de celui qu'il considère comme « le plus baudelairien des chefs opérateurs ». Des tout premiers pas d'Alekan, aux côtés de son maître Eugen Schufftan, jusqu'à l'âge de la maturité où l'artiste met en pratique ses conceptions picturales et musicales de la lumière, en collaborant avec les plus grands cinéastes, l'auteur nous fait traverser soixante-dix ans de vie créative, de Marcel Carné à Amos Gitaï, en passant par René Clément, William Wyler, Abel Gance, Joseph Losey ou Raúl Ruiz. À la fois, discret et modeste, exigeant et rigoureux, Henri Alekan était un créateur insatiable dans sa soif de découvertes et passionnément engagé dans la transmission de son art aux jeunes générations. Le livre est accompagné d'entretiens inédits avec Jean Douchet, Dominique Delouche et Jean-Louis Leconte.

Qu’est-ce que la « télévision » à l’ère des écrans plats, des tablettes, des programmes à la demande, des informations en continu mais aussi de l’événement « monstre » aux audiences planétaires ? Un retour vers le passé permet de mieux répondre à ces interrogations du présent. Instrument du pouvoir et objet domestique, entreprise de spectacle et organe d’information, la télévision s’est imposée comme un média central de ces soixante dernières années. Comment la télévision a-t-elle été inventée et a ensuite émergé de l’ombre de la radiodiffusion ? Comment, en France, se sont forgés, sous monopole public, les liens avec le pouvoir politique, mais aussi la légitimité naissante d’un art du spectacle à part entière ? Dans quelles conditions l’organisation de la concurrence et l’installation – dans des circonstances tumultueuses – d’un secteur privé ont-elles transformé le paysage audiovisuel ? Comment ont évolué dans le marché les entreprises publiques et privées de télévision et l’offre de programmes ? Quelle est la nouvelle place de la télévision depuis l’apparition de la révolution numérique ? Cette histoire de la télévision propose des repères clairs pour comprendre les étapes majeures des relations entre télévision et pouvoir politique, la généalogie des techniques, l’évolution des programmes et des rapports avec le public, la transformation des modèles économiques.

Enfin un panorama de l'histoire du cinéma français accessible à tous. Cent vingt ans après les débuts du cinéma, la cinéphilie devient éclatée, les modes d'accès aux films numérisés se multiplient, la nouveauté se consume de plus en plus vite... Plus que jamais il est nécessaire de revenir au « grand récit » du cinéma français des origines à nos jours : cette histoire-source alimente le présent, transmet un héritage, offre un réservoir de références partagées. Chaque année, le cinéma français produit une vingtaine d'œuvres de grande valeur, soit plus de 2 000 films depuis les origines. C'est d'abord l'histoire de ces œuvres que l'on trouvera ici, et plus largement les grands courants artistiques, le contexte politique, économique et sociologique d'un cinéma français en perpétuelle réinvention. Rejetant toute théorie du déclin, l'auteur met en valeur les richesses connues ou moins connues de chaque époque, et prend parti au sein de la production la plus récente pour les jeunes cinéastes qui pourraient s'affirmer comme les prochains « grands ».

En 1893, Frederick Jackson Turner mettait en avant le mythe de la frontière comme constitutif de l’imaginaire national des États-Unis. En cette fin de XIXe siècle, le cinéma, qui s’invente alors, se donne pour mission, à travers les films, de conserver, voire de reconstituer, ce monde de l’Ouest, ses populations, son histoire et ses légendes, qui s’effacent déjà. Dans cette entreprise qui relève autant de la mythologie que de l’histoire, le western (film dont l’action est située à la frontière) joue un rôle déterminant. Toutefois, du Cheval de fer (John Ford, 1924) à Little Big Man (Arthur Penn, 1970), le regard porté par le cinéma sur la construction de l’Ouest américain a connu des évolutions, des revirements, des interrogations, déterminées à la fois par les évènements historiques et les bouleversements sociologiques qui affectent les États-Unis tout au long de cette période. En examinant le corpus de films proposé aux candidats à l’agrégation d’anglais, ce volume propose une série d’essais qui interrogent les constantes et les évolutions du genre. Composé à la fois d’études monographiques et de travaux consacrés à des thématiques transversales, l’ouvrage met l’accent sur le traitement de l’espace, la manière d’aborder l’histoire de l’Ouest, la représentation des populations autochtones, les enjeux de genre (gender).