Études cinématographiques

Peut-on faire d'un grand roman un grand film ? Depuis ses débuts, le cinéma se nourrit de littérature, mais l'alchimie qui permet de transposer l'oeuvre romanesque sur grand écran semble réservée aux plus grands cinéastes : Kubrick, Visconti, Renoir, Bresson et quelques autres ont su créer des chefs-d’œuvre à partir d'autres chefs-d’œuvre, quand d'autres en livraient de pâles copies. Le cinéma est souvent plus « heureux » quand il s'inspire de la littérature de genre, fertile en intrigues qui intimident moins les cinéastes et peuvent nourrir des univers très divers, comme l'illustre la fortune cinématographique d'un Simenon. Pour la première fois, cet ouvrage étudie in vivo l'art et la technique de l'adaptation à travers 100 cas concrets, qui posent autant d'interrogations différentes. On y découvre qu'il n'existe pas de méthode miracle pour adapter un roman, mais qu'adapter revient toujours à faire des choix, et qu'il existe mille façons de trahir, dont certaines s'avèrent plus fidèles à l'esprit de l'auteur que la pure servilité. Cette plongée passionnante dans l'univers de l'adaptation mêle films français et étrangers de toutes époques, grands romans incontournables ou réputés inadaptables et œuvres oubliées, littérature classique et roman policier, science-fiction ou nouveau roman. En ouverture, Henri Mitterand offre une brillante introduction aux problèmes théoriques et pratiques de l'adaptation à partir de quelques œuvres emblématiques.

Alors qu’il étudie le droit, Pierre Perrault, né en 1927 au Québec, préfère déjà le dialogue aux tribunaux. Pris par l’envie d’écrire et d’arpenter son pays, il devient rédacteur et auteur pour la radio. En 1959, il découvre l’Île-aux-Coudres, ses habitants et la capacité du magnétophone à fixer le réel tel qu’il cherche à le rendre : brut, dénué de toute fiction. Pierre Perrault invente ainsi – en même temps que Jean Rouch – le « cinéma du vécu », dans la lignée du cinéma direct de Robert Flaherty.Pour la suite du monde, son premier long métrage, est sélectionné à Cannes. Il y réorganise l’ancestrale pêche au marsouin et filme la transmission des gestes et de la parole. Tout le cinéma de Perrault est déjà là : retrouver le véritable être québécois dans une action concrète et défendre son histoire. Suivront une quinzaine de longs métrages amoureux de la terre et des hommes, poétiques et politiques.De 1980 à 1994, Simone Suchet a mené une série d’entretiens avec le cinéaste. De l’enfance aux films, la parole enflammée de Perrault raconte une histoire du Québec déchiré entre ses langues et ses cultures. Au fil des récits de tournage, des rencontres et des influences artistiques, c’est un discours politique qui prend forme, dans la mouvance des revendications indépendantistes des années 1960-1970 et de la défense du Québec francophone. Amoureux écorché des hommes et de la nature, réaliste comme nul autre, Pierre Perrault est un activiste poétique.

C’est un livre sur les actrices, mais pas n’importe lesquelles. On y parle des « actrices sorcières », les bizarres, les méchantes, les trash, les punks, les cool, les marginales. Reliées par leur puissance de feu, toutes ont en commun de sortir du rang en incarnant la possibilité d’une autre voie : Asia Argento et Béatrice Dalle, Margaret Hamilton du Magicien d’Oz, la Catwoman des sixties Eartha Kitt, Sheryl Lee sacrifiée sur l’autel de Twin Peaks, l’anomalie Jennifer Jason Leigh, Jeanne Moreau période fauchée, Rose McGowan avant #MeToo, Tilda Swinton et ses mille visages ou Sean Young, l’androïde grillé de Blade Runner. Voici leurs histoires, intimes et collectives : des trajectoires de femmes qui, dans les films, dans la vie, auront été autre chose que des princesses endormies.

Que se passe-t-il lorsqu’une œuvre littéraire est adaptée au cinéma ? Pour analyser le passage du texte à l’image, comment aller au-delà d’une simple énumération des changements ? Une adaptation cinématographique est-elle une interprétation d’un texte ou un objet autonome ? De La Princesse de Clèves à Shining, de Tamara Drewe à Madame Bovary, Jean Cléder et Laurent Jullier examinent les notions de personnage, de narration ou de fidélité, pour présenter des clefs de réflexion dans cette perspective : mieux comprendre ce qui se joue lorsqu’un livre devient film (et inversement). Analyser une adaptation nous invite à identifier les spécificités de chaque genre et les passerelles qui les relient, en abandonnant la séparation entre les arts qui limite la compréhension de la littérature comme du cinéma, pour les faire véritablement dialoguer.

Cette somme sans précédent reconstitue l’évolution du cinéma français dans toutes ses dimensions. On ne peut bien connaître le cinéma français, et le comprendre, sans connaître l’intégralité de son histoire. C’est pourquoi cet ouvrage remonte aux origines, avant de reconstituer, année après année, la période extraordinairement animée et féconde, quoique méconnue, qui va de l’invention du Cinématographe aux premiers films sonores et parlants. Ce livre d’une conception originale suit pas à pas, presque au jour le jour, l’actualité de la vie professionnelle du cinéma sous ses divers aspects, avec ses aléas, ses crises, ses débats, en mettant l’accent sur la vie et le travail de ceux qui l’ont fait, et les œuvres majeures qui en sont nées. Il en résulte un récit vivant, richement documenté et abondamment illustré, grâce auquel c’est au cœur même de l’histoire du cinéma français en train de se faire, et dans le contexte de son temps, que le lecteur est invité à pénétrer. En marge de ce récit, une chronologie continue, une sélection des films les plus marquants, et parfois un « Plan rapproché » sur un moment, un sujet ou un film particulier, apportent un éclairage complémentaire. De précieuses annexes et des index font en outre de cet ouvrage une référence indispensable. C’est toute la mémoire du cinéma français qui est ainsi remise au jour.

Cet ouvrage a pour ambition d’analyser la posture esthétique marginale qu’adoptent trois cinéastes rarement étudiés conjointement, l’Italien Pier Paolo Pasolini (1922-1975), le soviétique Sergueï Paradjanov (1924-1990) et le Portugais Manoel de Oliveira (1908-2015). Chez eux, les gestes filmiques marquent une volonté d’échapper aux limites encadrant conventionnellement le cinéma et les thématiques qu’il aborde. Ainsi, ces films à l’ambivalence revendiquée se situent à l’écart des formes dominantes et ouvrent une voie détournée privilégiant les choix archaïsants et impurs. Ceux-ci témoignent d’un ethos cinématographique dont on étudie la portée tant esthétique que politique. Trois gestes constitutifs de ce décalage sont identifiés. Tout d'abord, l’acte de fonder se manifeste dans les images filmiques par de nombreux motifs archéologiques ; la quête d’origines garantit la constitution d’un monde à habiter et dans lequel circuler. C’est ce deuxième geste de circulation qui occupe la suite de l'analyse : les films étudiés mettent en jeu d’importants réseaux d’emprunt et de redistribution qui montrent combien l’enracinement originel ne s’accompagne pas nécessairement de l’érection de délimitations rigides, pensées au contraire ici comme poreuses. Ce choix répété du débordement constitue ainsi la troisième et dernière partie de cet ouvrage : dans ces films, la spécificité cinématographique ainsi que les corps et jusqu’aux temps eux-mêmes débordent leur cadrage conventionnel.

De Groland au Grand Soir est un livre d’anecdotes, d’amitié et d’humour. Rencontrés durant le montage du Grand Soir, qui réunit pour la première fois Benoît Poelvoorde et Albert Dupontel, les deux hommes racontent leurs débuts, leur travail à Canal + ; leurs influences, de Dalí à Arrabal, de Reiser à Kaurismaki ; leurs rencontres, de Thierry Ardisson à David Lynch, de Mathieu Kassovitz à Maurice Pialat, de Hong Sang-soo à José Bové… Ils racontent leurs dérives, leurs succès, leur vision du cinéma.En quatre films, Benoît Delépine et Gustave Kervern ont acquis une place unique en construisant un cinéma à la fois comique et politique, social et surréaliste, poétique et populaire. Voici l’aventure unique de deux hommes qui se croyaient perdus pour le travail et pour la vie, et qui sont devenus aujourd’hui deux auteurs essentiels du cinéma français.

Que signifie l'expression "cinéma noir" ? Ce livre explore cette notion en se concentrant principalement sur les cinémas américain et européen, à travers des films relevant des genres les plus divers, et qui tous contribuent à redéfinir la représentation des Noirs et à bouleverser les idées préconçues. Les films des grands cinéastes noirs (d'Oscar Micheaux à Spike Lee), les "race movies" des années 20-30, la Blaxploitation des années 70, mais aussi les oeuvres de cinéastes blancs qui ont marqué un tournant dans cette histoire (de Jean Rouch à Tarantino) sont abordés, au fil de deux longs essais signé par Michael Gillespie et Adrienne Boutang, ainsi que de notules critiques sur une vingtaine de films importants.

Au début des années 70, le monde entier observe, fasciné, un jeune chinois jongler avec un nunchaku. Le fléau danse autour de son corps à moitié nu, il souffle et pousse des cris féroces, portant au fond du regard une étincelle de folie. The Big Boss (1971), La Fureur de vaincre (1972), La Fureur du dragon (1972), Opération dragon (1973). En quatre films vite moulinés, Bruce Lee bondit aux yeux du monde entier… À 32 ans seulement, il est à la veille de sa mort. Du Hongkong de l’après-guerre au San Francisco des sixties, des studios de Hollywood à ceux de Kowloon, ce livre raconte son parcours, ses amitiés-rivalités avec Steve McQueen ou Roman Polanski, sa vie sentimentale complexe mais aussi l’aube de la mondialisation des arts martiaux, et toutes les folles ambitions d’une vie inachevée.

En mai et juin 1968, à Paris et en province, des gens d'images arpentent les rues, investissent les universités, pénètrent les usines à l'écoute de paroles nouvelles ou subversives. "Cinéastes insurgés", travailleurs en conflit, adhérents d'organisations politiques ou syndicales allient un engagement au présent et un témoignage pour la postérité. Leurs productions répondent à des conceptions du cinéma qui considèrent le film comme un moyen d'action et qui recouvrent une série de "pratiques politiques" aux orientations, aux usages et aux objectifs dissemblables. Prototype de l'événement moderne, médiatisé et "chargé déjà d'un sens historique", comme l'écrit Pierre Nora, Mai 68 constitue un moment charnière dans l'histoire des cinémas engagés, foulant les frontières séparant le professionnel du non-professionnel, le système de la marge, l'acte créateur de l'activisme. Cet ouvrage interroge l'événement au miroir de la cinématographie militante avec l'intention de faire émerger une contre-analyse de l'histoire officielle. Son étude dévoile les conditions d'élaboration des images filmées (gestes et motivations des opérateurs, typologie des regards et esthétiques de filmage) et évalue les fonctions sociales qui leur sont assignées en envisageant Mai 68 dans ses prolongements et dans une perspective évolutive faite de stratégies changeantes. Croisant une pluralité de sources, souvent inédites, l'ouvrage est aussi un outil de recherche, un catalogue raisonné référençant quelque 180 titres conçus à chaud, dans les semaines et les mois qui ont suivi les journées de mai.

L’Américain Cecil B. DeMille (1881-1959) est peut-être le cinéaste le plus connu du grand public. Mais il est aussi le plus méconnu. L’image de marque officielle « spécialiste du péplum religieux » ne correspond nullement à ce qu’il y a de meilleur dans son œuvre. D’ailleurs, sur soixante-dix films, il n’a tourné que huit péplums. Il se révèle, en fait, plus proche de Jacques Becker et de Lewis Carroll que du peintre David. En France, les livres qui lui sont consacrés remontent à plusieurs décennies et sont donc dépassés : leurs auteurs ne connaissaient qu’une quinzaine de films (et pas forcément les meilleurs), alors qu’aujourd’hui on peut en voir soixante et un.

Disparue en 2015, Chantal Akerman est l'une des figures de proue du cinéma moderne, dont se réclament de grands cinéastes comme Gus Van Sant ou Todd Haynes. Unique, son oeuvre l'est par son hétérogénéité: la fiction s'y mêle au documentaire, le cinéma à la vidéo, les adaptations littéraires y côtoient des essais expérimentaux, un film peut y donner naissance à une installation artistique... Expérience du temps (des 13 min. de Saute ma ville aux 3h40 de Jeanne Dielman), ce cinéma est aussi l'exploration de lieux: chambres, appartements, hôtels, entre Europe et Amérique, de Moscou à New York... Ce livre se propose de visiter à nouveau les lieux que son cinéma nous a fait habiter. D’une scène, d’un geste, d’un motif à l’autre, il tâchera de se souvenir: qu’a-t-on vu dans les films d’Akerman?

Chaplin est un artiste qui fut travaillé à la fois par le désir de totalité et par la menace toujours présente de la division psychique. C’est cette menace, exprimée mais aussi conjurée par toutes les formes et figures de doubles parcourant son œuvre, que cet essai tente de cerner. De la métamorphose de Chaplin en Charlot et du « complexe de Jekyllhide » faisant coexister deux tendances psychiques antagonistes aux alter ego (l’enfant du Kid) en passant par les « moi » oniriques, ce sont les figures du sosie (Le Dictateur), du travestissement (Mamz’elle Charlot), de la méprise (Les Lumières de la ville) ou de l’imposture (Le Pèlerin) qui font la richesse et la complexité de l’identité chaplinesque (dans sa dimension burlesque) et chaplinienne (dans sa dimension dramatique) et la rendent singulièrement actuelle.

Il aura fallu moins de vingt ans à Christopher Nolan pour passer du statut de jeune espoir du cinéma indépendant à celui de grand auteur américain. Après s’être fait connaître avec Following et Memento, Nolan a renouvelé le personnage de Batman au cinéma, à travers la trilogie Dark Knight, et bénéficie, depuis le succès d’Inception, d’une liberté créative sans équivalent dans l’industrie hollywoodienne. Pris dans des intrigues souvent complexes, les personnages de Christopher Nolan ont en tête une idée pourtant simple : celle de comprendre le monde. Car celui-ci ne va pas de soi : morcelé, sensoriel, virtuel, trop vaste ou trop réduit, il échappe à l’entendement et reste sans cesse à redécouvrir ou à réinventer. Christopher Nolan, la possibilité d’un monde analyse l’œuvre paradoxale d’un illusionniste qui cherche la vérité et d’un réalisateur intimiste qui s’épanouit dans le grand spectacle.

Cet ouvrage analyse les diverses mutations qui ont traversé Cinéma Novo, extrêmement sensible aux transformations touchant le Brésil, entre l’euphorie de l’inauguration de Brasília et les années de plomb de la dictature militaire en passant par le coup d’État de 1964. Cinéma politique ayant évité les schémas classiques et manipulateurs d’un cinéma de propagande, il a été porté par une production suivie dans le Brésil des années soixante. Les grands succès critiques internationaux que furent Les Fusils (Ruy Guerra, 1964) ou Terre en transe (Glauber Rocha, 1967) ont marqué leur époque. Créée par des cinéastes en quête d’un cinéma révolutionnaire, l’esthétique du Cinema Novo, bien que partiellement inspirée des innovations du néoréalisme et de la Nouvelle Vague, est largement inédite. Le matériel, jusqu’ici inexploité, qu’analyse l’auteur fait toute la richesse de cet ouvrage. En plus de s’entretenir avec les cinéastes eux-mêmes, les nombreux séjours au Brésil de Bertrand Ficamos lui ont permis d’accéder à une grande masse de documents : correspondances privées, scénarios originaux, projets avortés, communiqués de presse destinés au marché brésilien, dossiers de la police politique et de la censure cinématographique. La découverte, en France, des archives absolument inédites de Claude Antoine, producteur délégué du Cinema Novo à l’extérieur des frontières du Brésil, apporte un nouvel éclairage sur les relations du Cinema Novo avec le cinéma européen.

Le cinéma d’animation est au-delà du réel : canonique comme la beauté de Blanche-Neige ; iconoclaste comme Le Roi et l’Oiseau de Prévert et Grimault ; chimérique comme une créature de Ray Harryhausen ; mimétique et rebelle comme Jerry Lewis ; émerveillé comme une enfant de Miyazaki ; ectoplasmique comme Final Fantasy ; vif comme l’esquisse. Cet ouvrage traverse plus d’un siècle d’animation et démontre que le réalisme est loin d’être une affaire de prise de vues directe.

Le rapport entre cinéma et littérature au Québec a toujours occupé une place considérable. Peu de recherches ont cependant été développées sur ce sujet. Le scénario prend donc une place importante dans cet ouvrage collectif, en tant que point de vue central des « rencontres médiatiques ».

Le cinéma ne vient pas de la peinture, et cependant ce qu’il élabore comme pensée de l’image et de l’art ne peut être restitué sans elle. Encore le rapport de ces arts va-t-il bien au-delà des seuls effets de présence de la peinture (biographie de peintres, œuvres citées, remplois de motifs et de formes) dans les films. C’est un ensemble de savoirs et de pratiques, de problèmes et de solutions que le cinéma expérimente au contact de la peinture. Comment passe-t-on de la peinture au cinéma ? De l’impressionnisme aux frères Lumière ? Du xixe siècle au xxe ? Pour certains, le cinéma vient libérer la peinture (É. Faure), pour d’autres, il s’apprête à réussir là où l’opéra a échoué, en incarnant l’idéal d’un art total (S. M. Eisenstein), pour d’autres encore il accomplit une réforme majeure de l’idée même d’art (W. Benjamin). Ces thèses surgissent alors même que le cinéma naissant et la peinture en crise affirment leur fascination mutuelle ; c’est le début d’une intense expérimentation croisée. Tout se partage. Des problèmes de peinture sont explorés en cinéma (H. Richter, V. Eggeling), des formes cinématographiques passent dans la peinture de F. Léger et de M. Duchamp, des cinéastes interviennent picturalement sur le film (S. Brakhage). Les approches que privilégie ce livre d’esthétique sont autant de contributions à une histoire des images et de l’art. 

Cet essai revient sur la manière dont l’oeuvre, la personnalité et les idées de Richard Wagner ont marqué le cinéma au travers de l’apport de deux cinéastes allemands : Hans- Jürgen Syberberg (cinq films tournés entre 1972 et 1985, ainsi qu’une imposante production théorique, pour une part inédite en français) et Werner Herzog (une dizaine de films, avant tout documentaires). L’un comme l’autre ont en effet largement contribué à la « rédemption » cinématographique de Wagner, en insistant sur les ambiguïtés idéologiques profondes du grand compositeur. Ils ne cherchent pas tant à servir la postérité de Wagner lui-même qu’à s’en emparer pour explorer la portée contemporaine des aspirations romantiques au mythe que le wagnérisme a poussé à ses limites. Ces conceptions se révèlent très productives pour comprendre une certaine vision de la culture occidentale dans le contexte mondialisé du XXIe siècle.

Dans les années 1990-2000, l'art contemporain a largement accueilli les images cinématographiques, à la fois comme citation, référence et expérimentation des formes. Cette période a vu éclore de nombreuses oeuvres, d'importantes expositions aux quatre coins du monde. Cinématière dresse la généalogie des conditions d'exposition de ces formes, des débats esthétiques et artistiques qui ont nourri cette relation entre cinéma et art contemporain. Cet essai offre une synthèse des relations du cinéma avec l'art contemporain mais aussi de la littérature d'aujourd'hui à partir du concept de cinématière pour comprendre la plasticité des matériaux esthétiques et les déplacements de l'idée d'image. En s'appuyant sur de nombreux artistes et écrivains (de Pierre Huyghe à Eija-Liisa Ahtila, de Brice Dellsperger à Christoph Girardet ou Peter Tscherkassky, de Douglas Gordon à Vibeke Tandberg, de Tanguy Viel à Claro, d'Eric Rondepierre à Patrick Chatelier), l'essai explore l'expérience d'une génération, la replace dans une perspective historique et éclaire la place centrale d'Alfred Hitchcock dans nos représentations contemporaines.

Stéphane Bouquet parcourt les vingt dernières années de l’œuvre, d’Impitoyable (1992) à J. Edgar (2012), et cherche à comprendre les causes de cette réputation, étant entendu que la qualité des films ne saurait suffire à l’expliquer. Il propose le portrait à la fois admiratif et acerbe d’un artiste américain qui a produit une série inlassable d’auto-portraits et fini par devenir, pour beaucoup de spectateurs français, le rêve américain en soi. Ou ce qu’il en reste.

Ses films à petit budget ont rapporté des millions de dollars. Il a mis au point les gadgets publicitaires les plus farfelus pour attirer le public. Il a produit Rosemary’s Baby, influencé de nombreux cinéastes et inspiré un film à Joe Dante. Réalisateur de séries B et touche-à-tout boulimique, William Castle (1914-1977) est l’un des maîtres du cinéma d’horreur et d’épouvante.Dans ce livre, il raconte son étonnant parcours à Hollywood et évoque avec humour les grandes rencontres qui ont marqué sa vie : Orson Welles, Harry Cohn, Vincent Price, Joan Crawford, le mime Marceau, Roman Polanski...

En janvier 2010, Judd Apatow a accordé une série d’entretiens à Emmanuel Burdeau, ancien rédacteur en chef des Cahiers du cinéma. Judd Apatow décrit en détails son itinéraire et la totalité de son travail d’auteur-producteur, depuis les débuts dans le stand-up à la douzaine de succès qu’il a produits, écrits ou réalisés, de Freaks & Geeks à 40 ans toujours puceau, En cloque, mode d’emploi ou Supergrave, jusqu’à la sortie récente de Funny People. Ce livre est une première. Jamais Apatow ne s’était exprimé aussi longuement. De Steve Martin à Garry Shandling, de Lenny Bruce à Seth Rogen, il dévoile un pan essentiel de la tradition comique américaine. Comédie, mode d’emploi est l’histoire d’un homme et de sa passion pour la comédie. Il est aussi, à sa manière, une histoire drôle. Comment écrit-on des blagues ? Quel est le bonheur et le travail de faire rire ? Précédé d’une Introduction à la vie comique, par E. Burdeau.

Ces 210 lettres inédites nous mettent face à deux personnages de l’histoire du cinéma, que tout paraît opposer : Abel Gance est un metteur en scène pour qui l’expression "septième art" semble inventée, Charles Pathé est un industriel soucieux de réunir le grand public. Leurs âges (Charles Pathé est de vingt-six ans l’aîné), leurs métiers et façons de faire des films sont a priori différents. C’est pourtant cette opposition, nourrie d’espérance, de partage, de fidélité, parfois de désillusion et de colère, qui fait la singularité et la richesse de leur relation – entretenue durant près de quarante ans. Leurs échanges débutent à la fin de la Première Guerre mondiale, alors que l’hégémonie du cinéma français est fortement ébranlée par l’extension des studios américains. En 1918, Abel Gance, fort du succès de ses premières réalisations, commence à être reconnu par ses pairs. Charles Pathé est quant à lui un industriel renommé, mais sa multinationale, créée en 1896, a essuyé d’importantes pertes de marchés. Tandis que l’un est au début de sa carrière, l’autre cherche le moyen de conserver sa place. Cependant, les vues de l’industriel et du cinéaste ne sont pas si éloignées. Charles Pathé trouve en Gance un auteur qui lui permettra de poursuivre ses réflexions et même de les appliquer. Quant au metteur en scène, chef de file de l’avant-garde française, il n’oppose pas création et cinéma commercial et s’appuie sur celui-ci pour trouver des capitaux. De J’accuse (1919) à La Roue (1923) puis Napoléon (1927), les projets naissent et s’accomplissent avec ferveur. Mais les réalisations pharaoniques de Gance, en pleine crise du cinéma, ne sont pas sans créer de frictions. Les ressentiments éclatent quand l’heure des comptes arrive. Le passage au cinéma sonore, marquant la fin de la démiurgie de Gance ainsi que le retrait des affaires de Charles Pathé, laisse place aux écrits mélancoliques. C’est dans l’expression mouvante de leur sensibilité et de leur pensée du cinéma que cette correspondance, miroir des enjeux de son temps, prend tout son intérêt.

DARK VADOR, Chevalier Jedi et Seigneur Sith, est le personnage central de la célèbre saga cinématographique Star Wars, développée par George Lucas dès 1977. Son apparence effrayante, son charisme intimidant et son terrible destin en ont fait l'une des plus grandes icônes de la culture populaire et l'incarnation du Mal absolu. Mais l'intérêt de la figure réside peut-être davantage dans ses ambivalences. Pour le comprendre, il faut croiser les regards sociologiques et esthétiques, politiques et poétiques, qui permettront de suivre tant le processus de radicalisation spirituelle du personnage que sa métamorphose physique. Dark Vador est un autre Prométhée moderne, une autre créature de Frankenstein, qui transgresse les limites humaines, les lois naturelles et les principes divins. Du jeune et impétueux Anakin Skywalker, dévoré par une colère romantique, au cyborg terrifiant en quête de rédemption, Dark Vador est l'un de nos grands mythes modernes qui raconte autant nos phobies que nos fantasmes contemporains. Car qui n'a jamais été tenté par le côté obscur ?

De Caligari à Hitler : ce titre célèbre caractérise en un significatif raccourci la période la plus riche de l’histoire du septième art allemand. En 1919, Le Cabinet du Dr Caligari ouvrait, en effet, l’ère de l’« écran démoniaque » et en 1933 Hitler brisait net le sonore. Entre ces deux dates, l’expressionnisme témoigna des tourments de l’âme germanique tandis que le réalisme analysait une société en crise. Rarement le cinéma fut plus profondément enraciné dans la vie culturelle, politique et sociale d’un peuple. Siegfried Kracauer devint en 1920 le critique cinématographique de la Frankfurter Zeitung et il y demeura jusqu’en 1933. C’est dire qu’il a suivi pas à pas le développement du cinéma dans son pays. Théoricien de l’esthétique, historien, philosophe, il entreprend d’étudier la propagande et les films nazis lorsqu’il arrive aux États-Unis, ce qui le conduit à remonter le courant et à écrire une étude psychologique fouillée qu’il publie en 1947 : From Caligari to Hitler. Ce texte, le premier qui utilise en cette matière les conquêtes du marxisme liées à celles de la psychanalyse, montre que le septième art, mieux que tout autre moyen d’expression, révèle dans sa vérité complexe la mentalité d’une nation. Immédiatement, ce livre monumental s’imposa comme un classique.

Actrice, réalisatrice, femme engagée, Delphine Seyrig (1932-1990) refuse toute sa vie de se laisser enfermer dans un rôle ou une image. S’inventer, se trouver, se réinventer fut sa raison de vivre. Égérie de Resnais, reine du théâtre parisien dans les années soixante, admirée de Truffaut comme de Duras, fée des Lilas de Peau d’âne de Demy ou Jeanne Dielman d’Akerman, Delphine Seyrig a un parcours hors du commun. Au faîte de sa gloire, elle s’engage dans les luttes féministes. Digne d’une héroïne de Stendhal, prête à toutes les aventures, son goût de la liberté, son audace, son refus du tiède, son exigence et son élégance donnent à sa vie tout son romanesque. C’est cette vie riche et inspirante que retrace, pour la première fois, cette biographie passionnante et richement documentée, qui a pour fond la vie sociale, intellectuelle, théâtrale et cinématographique de son époque. Un très beau portrait de femme, par la plume tout en finesse de Mireille Brangé.

Quelles sont les affinités entre Franz Schubert et Ingmar Bergman ? Louis Beethoven, Jean-Luc Godard et les Rolling Stones ? Jean-Pierre Melville et Morton Feldman ? L'Atalante et Franz Liszt ? Jean-Marie Straub et Yves Angelo ? L'enseignement du piano et Andreï Tarkovski ? Au cours d'entretiens réalisés par Marc Chevrie et Jean Narboni, le pianiste Philippe Cassard propose une approche inédite des correspondances entre musique et cinéma. Il commente les partitions écrites pour l'écran, le recours à des compositeurs classiques ou les films montrant des musiciens au travail. Il décrit les timbres uniques de Danielle Darrieux, Gérard Depardieu, Arletty ou Claude Piéplu. Il analyse le tempo et l'écoute propres aux oeuvres de Robert Bresson, Federico Fellini, Charlie Chaplin, Joel et Ethan Coen. Enfin, il évoque l'influence de son amour du cinéma sur sa pratique d'interprète. Plus qu'un livre sur la musique de film, Deux temps trois mouvements est un livre dédié à la musique du cinéma, au cinéma de la musique, aux films que celle-ci permet de construire, de reconstruire ou d'imaginer.

Janvier 1954 : la parution du texte-manifeste de François Truffaut « Une certaine tendance du cinéma français » dans Les Cahiers du cinéma fait l’effet d’une bombe. Il y fustige la « qualité française », et fulmine contre ce cinéma fait d’adaptations littéraires et de mots d’auteur. Rupture dans le scénario, rupture dans le dialogue, dans le son, dans l’éclairage, dans la direction des acteurs, rupture totale avec la tradition de la « qualité française », avec le tournage en studio, avec la pudeur et le bon goût... Les cinéastes de la Nouvelle Vague tournent en extérieur avec du matériel léger autant par goût que par manque de moyens financiers. Jean-Luc Godard ne cessera jamais de rappeler l’importance de la synchronicité entre l’aspiration de sa génération de cinéastes et l’apparition de moyens techniques adéquats... Le Beau Serge et Les Cousins de Claude Chabrol, Les 400 coups de François Truffaut, ou À bout de souffle de Jean-Luc Godard imposent la « Nouvelle Vague » du cinéma français. Une génération entière – plus d’une centaine de réalisateurs, de scénaristes, de comédiens, de techniciens – sera à l’origine du plus important mouvement artistique de l’histoire du cinéma.

Depuis une vingtaine d'années, le cinéma coréen a pris de l'assurance et de l'ampleur partout où il est distribué. Des films comme Old Boy (Park Chan-wook, grand prix 2005 au Festival de Cannes), Deux Sœurs (Kim Jee-woon, 2003), Dernier train pour Busan (Yeon Shang-ho, 2016), ou encore Parasite (Bong Joon-ho, palme d'or 2019) ont modifié notre lecture du cinéma mondial, et ce dans des genres très divers (comédie, horreur, science-fiction, etc.). Cet ouvrage offre un nouveau regard sur ce cinéma étonnant, à travers des notices détaillées de films, de réalisateurs, d'acteurs, mais aussi grâce à des bilans annuels et des études thématiques. Une mine d'informations pour les experts comme pour les néophytes, par un spécialiste et un passionné d’histoire et de culture coréenne.

Un dictionnaire sans équivalent pour comprendre les grands succès du cinéma populaire : les films-phares de chaque époque ; les grandes figures : acteurs, réalisateurs, scénaristes, producteurs, médiateurs, musiciens ; les clés de lecture : thèmes, personnages, lieux. Et aussi : l'économie, la technique, l'exploitation. Une somme d'informations jamais réunies auparavant. Ce dictionnaire veut donner à comprendre les succès du cinéma et l'évolution de ses modes, faire revivre l'engouement pour ses stars, découvrir ses artisans méconnus. Ce faisant, il éclaire l'Histoire de la France et des Français au XXe siècle. Cette deuxième édition entièrement mise à jour comporte une cinquantaine de nouvelles entrées : acteurs (tels que Marion Cotillard, Jean Dujardin, Guillaume Canet, Cécile de France) et films (Mesrine, Bienvenue chez les Ch'tis). Le box-office des entrées en salles et des diffusions télévisées est également actualisé. Date de première édition : 2004.

Quoi de neuf chez Disney ? Quel avenir nous prépare le géant de Burbank ? Balayant les clichés sur l’usine à rêves, Christian Chelebourg nous invite à plonger dans l’ensemble des spectacles les plus récents produits par les multiples filiales de la Walt Disney Company pour comprendre les valeurs et les causes qu’elle défend dans un monde en pleine mutation. À travers plus de 500 titres de dessins animés, de films, de séries télévisées, d’attractions, de comédies musicales, de comics ou de jeux vidéo, il nous fait découvrir comment les productions Disney encouragent les jeunes et les moins jeunes à retrouver la foi dans le progrès. Loin du conservatisme qu’on leur reproche si souvent, les studios soutiennent les courants les plus en pointe de l’opinion publique sur les questions du féminisme, de l’inclusivité, du multiculturalisme. Ils profilent une société respectueuse de toutes les identités, afin que chacun puisse avoir l’opportunité de s’épanouir en réalisant ses vœux. Face aux dangers qui menacent la démocratie, ils en appellent à un sursaut citoyen digne des superhéros pour rétablir le pouvoir du peuple, par le peuple, pour le peuple, prôné par les Pères Fondateurs de l’Amérique. Le Disneyverse – l’univers que forge la marque Disney – n’occulte pas la réalité de notre époque. Il n’ignore ni les inégalités, ni le terrorisme, ni la crise écologique, il compose avec la mondialisation, mais il se refuse au ressassement des drames pour poser les bases d’un nouvel optimisme. La place qu’il occupe dans l’économie du divertissement exige qu’on y soit attentif si l’on veut comprendre les enjeux du contemporain.

Il y a d’une part les documentaristes à qui l’on pose la question : « Quand est-ce que vous ferez un vrai film ? » Et il y a d’autre part des cinéastes de fiction à qui l’on demande : « Vous n’avez jamais eu envie de filmer la réalité ? »Le débat est aussi vieux que le cinéma lui-même. Peut-on filmer le réel ? Peut-on d’ailleurs filmer autre chose que le réel ? Dans cet ouvrage, ont été interrogés huit cinéastes qui ont l’expérience conjuguée de la fiction et du documentaire. Chacun d’entre eux se penche avec acuité sur le passage de l’un à l’autre, chaque créateur ayant son rapport particulier au réel et à l’imaginaire.

Moderne, Blake Edwards ? Au travers d’une oeuvre qui s’étend sur cinq décennies, celui-ci a développé une vision unique de l’humour au cinéma. Si ses films sont restés influencés par le vieil Hollywood – jusque dans ses formes les plus archaïques – ils serviront aussi de matrice au renouveau de la comédie américaine du début des années 2000. Tel un pont entre deux âges du cinéma. Créateur de génie, Blake Edwards se fera aussi bien inventeur de formes comiques que grand observateur des transformations de la société américaine. De La Panthère rose ou La Party à ses chefs-d’œuvre méconnus réalisés dans les années 1980, consacrés aux crises du milieu de vie de ses alter ego masculins, sa carrière a su traverser les époques en s’appuyant sur sa personnalité attachante et sa sensibilité torturée.

Les études cinématographiques ont connu, au début des années 1980, un tournant majeur. Après les périodes « sémiologique », puis « narratologique », une majorité d'auteurs ont emprunté, plus ou moins explicitement, les voies de l'approche « esthétique ».De quoi s'agit-il ? De manière classique, du centrage d'un certain nombre d'études sur le style des œuvres et la manière dont tel ou tel cinéaste contribue à l'épanouissement de l'art cinématographique. Dans une optique philosophique, de l'analyse de l'apport du cinéma à l'évolution des conceptions artistiques et des valeurs du goût. Dans une perspective anthropologique, de l'interrogation sur la place du cinéma dans la culture et l'industrie culturelle. Face à cette pluralité des interprétations de l'esthétique et de ses visées, et devant l'abondance des travaux, un bilan s'imposait. Le présent ouvrage le dresse en s'efforçant de clarifier la donne et met en évidence les acquis comme les perspectives les plus prometteuses de la discipline. Date de première édition : 2003.

Si elle vise à transmettre un message, chaque production audiovisuelle – film, émission de télévision, cassette vidéo – ne relève pas exclusivement du sens et des codes, elle s'adresse encore à la sensibilité du public et, dans le meilleur des cas, elle provoque, dans l'esprit du spectateur, une adhésion enthousiaste qui déborde la simple compréhension. L'esthétique n'est ni une plongée dans le subjectivisme, ni une étude des règles ou des styles : attentive à l'exceptionnel, elle s'attache d'abord à ce qui est invention. Par-delà l'histoire qu'elles racontent, les réalisations audiovisuelles jouent sur le mouvement et la lumière, les couleurs et les contrastes, la complémentarité et l'incompatibilité des fragments avec l'ensemble, elles sont un appel à l'œil et à l'oreille auxquels la participation esthétique s'ouvre pour mieux pénétrer l'œuvre et la réinventer. Date de première édition : 1992.

À travers l'analyse de 4 films - Le Jour de l'Éclipse du russe Alexandre Sokourov ; les films du réalisateur taïwanais Edward Yang ; Passion de Jean-Luc Godard ; Perfumed Nightmare du philippin Kidlat Tahimik -, Fredric Jameson développe l'hypothèse d’un inconscient géopolitique à l'ère de la globalisation. Comment représenter la complexité de notre système-monde ? Comment concevoir de la changer ? Dans cette perspective, les quatre films analysés ici sont envisagés comme autant d’exercices de cartographie. Jameson fait valoir que la nature « mêlée » de ces films définit profondément la condition historique et géopolitique avec laquelle ils négocient. Fictions géopolitiques reprend les quatre textes de « Circumnavigations », seconde partie de l'ouvrage The Geopolitical Aesthetic. La première partie a ete publiée sous le titre La Totalité comme complot (Les Prairies ordinaires, 2007).

Depuis 1895, le cinéma reflète l’évolution de la société et témoigne de son temps. Outil privilégié du divertissement de masse, il est devenu une arme dans la manipulation, consciente ou inconsciente, de l’opinion. L’auteur nous propose ici une synthèse chronologique et cognitive sur la naissance, le développement et l’enracinement de la propagande auxquels le cinéma a largement contribué au XXe siècle. Il y traite de la représentation du pouvoir et de l’interaction entre film et histoire. En effet, la technique et le vocabulaire iconique mis en œuvre aujourd’hui sur le grand écran, ou à la télévision, s’inspirent bien souvent du langage propagandiste des totalitarismes de l’entre-deux-guerres ; car c’est bien eux qui ont formalisé et structuré le cinéma de propagande. Ce manuel décrit la première période de l’histoire du cinéma (de Griffith à Eisenstein) sans laquelle on ne saurait comprendre les enjeux actuels d’une réflexion sur le rôle de l’image.

Il y a un siècle naissait l’écrivaine Marguerite Duras. L’écrivaine ? Ne devrait-on pas plutôt dire l’artiste pour intégrer son travail de cinéaste ? Disons qu’elle est une voix, tant celle-ci marque par sa singularité, au-delà de la forme de ses œuvres. On a beaucoup écrit sur Duras, son histoire et ses histoires. On a beaucoup cherché à comprendre sa vie et ses œuvres, mais ses films ont souvent été considérés comme un reliquat des textes. Cet ouvrage prend le cinéma de Marguerite Duras comme il est : riche, au-delà des genres, des techniques, du cinéma même. Notre premier geste a été de donner la parole à des auteurs qui, simplement, naïvement, aiment son cinéma, et sont impressionnés par lui. Aussi, différents tons et différentes générations se croisent : certains évoquent la violence politique des premiers films de Duras ou cherchent les marques de ses obsessions intimes, d’autres investissent ses décors et ses personnages. Mais tous se passionnent pour le naturel rare et radical avec lequel Duras, alors écrivaine reconnue, s’empare du cinéma. Pourquoi Détruire dit-elle est-il un film d’horreur ? Comment Luc Moullet devint-il le producteur de Nathalie Granger ? De l’Inde à Neauphle-le-Château, quels sont les lieux d’India Song ? Que faire pendant le Festival de Cannes ? Filmer est-il un luxe ? Et monter ? Comment tuer le cinéma ? Pourquoi le vide est-il un programme révolutionnaire ? Des textes d’analyse sont accompagnés d’entretiens avec Duras elle-même et certains de ses collaborateurs. Son personnage, éminemment romanesque, relie ainsi des temporalités différentes pour appréhender une œuvre qui, elle, y a toujours échappé.

Pourquoi publier des scénarios ? L’essentiel, le but véritable n’est-il pas le film auquel celui-ci a donné vie ? Publie-t-on un scénario par défaut, lorsqu’un film est resté à l’état de projet, afin que le désir de cinéma dont il était porteur ne tombe pas dans l’oubli ? Et lorsque le film a bien été réalisé puis diffusé, quel scénario publie-t-on, autrement dit quelle version ? Publie-t-on différents textes selon les supports et les publics supposés ? Certains se demanderont même quel intérêt on trouve à lire un scénario : s’agit-il de retrouver le souvenir d’un film aimé, de comprendre « comment ça marche », d’apprendre à écrire d’autres scénarios, ou d’imaginer des films qu’on n’a pas vus, certains parce qu’ils n’ont pas été tournés ?

Il a été le roi d'Hollywood et remporté cinq oscars dans les années 1970. Il a rêvé d'un cinéma électronique et connu la faillite dans les années 1980. Il a trouvé une synthèse entre grand spectacle et films intimistes dans les années 2000. Sans conteste, Francis Ford Coppola est l'un des réalisateurs contemporains les plus singuliers. Richement illustré en couleurs, cet ouvrage est composé de textes qui parcourent chronologiquement son œuvre, de ses débuts dans l'écurie Corman à son dernier film en date, Twixt, en passant par le pivot Apocalypse Now, notamment au fil d'un long entretien de 1979 inédit en livre.

« J'ai fréquenté Fritz Lang durant de nombreuses années. J'ai vu et revu la plupart de ses films. Le texte qui va suivre ne s'adresse pas à un public de cinéphiles. Les rapports souvent orageux avec Fritz Lang sont ici rapportés avec exactitude. Les rapports souterrains entre la vie de Fritz Lang et les personnages de ses films font partie de mon interprétation personnelle. Les critiques que j'ai pu lire à propos de son oeuvre, nombreuses, se recoupent ici et là et pourtant diffèrent sur bien des points. Aucun ne détient la vérité absolue.Je laisse de côté ceux qui, revoyant certains films, sont revenus sur leurs premières impressions. Leur enthousiasme a disparu. Certains considèrent l'oeuvre américaine du cinéaste comme un pis-aller dû à un exil forcé. Les quelques propositions que j'avance concernant les deux Tigre n'engagent que moi et peuvent aussi bien être refusées. Les lettres que Fritz Lang m'avait adressées, figurant en fin de volume, sont suffisamment parlantes pour que je m'abstienne de les commenter. Enfin, reconnaissons que cet homme n'a pas cédé un pouce en rapport avec ce qu'il voulait exprimer ; plus souvent qu'on ne l'imagine avec des budgets dérisoires. Il s'en est accommodé en tirant le meilleur parti possible, restant lui-même. Ce fut à la fois sa force et son anémie. » -Alfred Eibel

Actrice, Gena Rowlands est surtout connue pour ses rôles dans les films de son mari John Cassavetes : il réinventait le cinéma, elle réinventait une façon d’être actrice et femme. Ce livre se fixe pour but de penser Gena Rowlands sous tous les angles possibles : analyse formelle et littéraire, retour sur les pans oubliés de sa carrière, recontextualisation historique. Il s’agit de montrer comment son jeu transfigure par la folie toute une série de destins féminins : la vieille fille, la femme au foyer, l’actrice vieillissante... Comme tout grand artiste, Rowlands a fabriqué un espace à elle et à nous, qui puisse accueillir la nouveauté de ses gestes, la fulgurance de son apparition.

George Cukor est l'un des grands cinéastes de l'âge d'or d’Hollywood. Pourtant, malgré une influence toujours forte, chez Pedro Almodóvar ou François Ozon, il semble résister à la critique. Peut-être parce que sa filmographie est truffée d'œuvres non créditées (Autant en emporte le vent, Le Magicien d'Oz), de projets inachevés ou de montages refusés (Une étoile est née). D’Indiscrétions à My Fair Lady, en passant par sa pléiade d’acteurs (Katharine Hepburn, Greta Garbo, Cary Grant, John Barrymore, Jane Fonda…), ce livre s’adresse aux lecteurs curieux du cinéma américain comme aux cinéphiles les plus exigeants grâce à l'écriture soignée et au style riche mais accessible de critiques, cinéastes et historiens français et étrangers. L’ouvrage s’enrichit d'une abondante iconographie en couleurs. Avec des textes de Jean Douchet, Carlo Chatrian, Gonzalo de Lucas, Jean-François Buiré, Pierre Eugène, Bill Krohn, Chris Fujiwara, David Ehrenstein, David Phelps, Stéfani De Loppinot, Lorenzo Esposito, Mark Rappaport, Rinaldo Censi, Pablo Garcia Lorca, Yola Le Caïnec, et un entretien inédit en français avec George Cukor.

Les frères Lumière n'ont pas inventé le cinéma, c'est l'Américain Thomas Edison, dont l'ingénieur Laurie Dickson tourne le premier film en 1891. Comme il est né muet, le cinéma a dû trouver son propre langage. En moins de vingt ans, les cinéastes ont mis au point une grammaire spécifique qui va permettre à leurs films d'être vus et compris par des spectateurs du monde entier. Aujourd'hui, c'est toujours la même grammaire qui est utilisée, l'arrivée du parlant ne l'a nullement périmée, et pas davantage les autres avancées techniques. Le cinéma moderne emploie de la même façon que Georges Méliès l'arrêt de caméra, la surimpression et les fondus, et tout comme les Anglais de l'école de Brighton le hors-champ, le champ/contre champ, le plan subjectif, le passage au flou ou la diagonale du champ, de même qu'il manie les cadrages, les panoramiques, le ralenti, le plan débullé ainsi que les travellings et la plongée à la manière des Américains, la musique et l'image par image tel le Français Émile Reynaud, les actions parallèles comme le génial David W. Griffith. Au total sont recensés dans cet ouvrage unique en son genre 29 points de grammaire dont les combinaisons multiples donnent les innombrables figures de style qui caractérisent le talent des cinéastes. Cette Grammaire du cinéma est composée en deux parties. La première retrace comment les cinéastes ont inventé les 29 points de grammaire et la seconde étudie comment ils ont développé les points de grammaire de 1909 à aujourd'hui, et comment ils en redécouvrent la force dans des utilisations nouvelles. Se côtoient aussi bien Hitchcock, Godard, Sergio Leone, Welles, Eisenstein, Kubrick, Fritz Lang, que Jean-Pierre Jeunet, Clint Eastwood, Ang Lee, Peter Jackson, David Lynch, Darren Aronofsky, Christopher Nolan, Spielberg... Dans le livre, outre les nombreux films primitifs que l'on peut voir maintenant en DVD, sont étudiés ou cités environ 160 films de 1909 à nos jour.

La société Propaganda Films a beau être inconnue du grand public, elle est pourtant responsable de quelques-unes des images les plus cultes des années 1980 et 1990. En 15 ans d’existence, elle aura favorisé l’essor des Guns N’ Roses, iconisé Madonna et Janet Jackson, révolutionné l’esthétique et le business de la publicité, participé à la création des séries Twin Peaks et Berverly Hills 90210 et révélé des metteurs en scène comme David Fincher, Michael Bay, Spike Jonze, Mark Romanek et Antoine Fuqua. Avec ses clips, ses pubs, ses films et ses séries, la société a joué un rôle central dans la culture populaire américaine, en conjuguant les opportunités offertes par l’émergence de la chaîne 100% musicale MTV et du blockbuster avec celles de l’ère du pitch, ces résumés censés contenir toute une intrigue en une poignée de mots. Conçu d’après les témoignages des principaux acteurs de cette folle épopée, Génération Propaganda retrace un pan inédit et essentiel de l’histoire de la télévision et du cinéma américains.

Il y a cent ans naissait Gérard Philipe. Cet acteur de légende s’est imposé comme le symbole du romantisme de l’après-guerre. Au cinéma, il a joué de grands classiques tels que L’Idiot, Le Rouge et le Noir… Il a surpris dans La Beauté du diable, osé dans Les Liaisons dangereuses, subjugué dans Les Grandes Manœuvres, et connu un triomphe mondial dans Fanfan la Tulipe, référence incontournable du cinéma français d’aventures. Au théâtre, il rayonne dès ses débuts. Albert Camus et Jean Giraudoux lui font confiance. Sa rencontre avec Jean Vilar lui vaut de briller dans Le Cid, Lorenzaccio… Depuis, son nom reste lié au Festival d’Avignon. Pourtant, l’éclosion de son talent repose aussi sur des doutes et des écueils. Une enfance en opposition avec son père – impliqué dans une politique collaborationniste – mais en communion avec sa mère, éprise de théâtre. Défenseur des droits des acteurs, Gérard Philipe accepta la présidence de leur syndicat et se battit sans jamais ternir son prestige. Les multiples facettes de cette personnalité marquante sont détaillées dans cet ouvrage. De nombreux témoignages apportent un regard nouveau sur le Gérard de l’ombre et le Philipe de la lumière. Philippe Noiret, Michel Bouquet, Georges Wilson et tant d’autres y livrent leurs souvenirs. Disparu à 37 ans, il reste le symbole de l’éternelle jeunesse.

De Sur la plage de Belfast au Temps des amoureuses, le cinéma d’Henri-François Imbert propose, loin des agitations et du rythme frénétique des médias, une poétique de l’image. Par sa réflexion sur le cinéma comme outil de mise en relation des êtres, des choses et des temporalités, il pose sans cesse la question : qu’est-ce-que faire partie de ce monde ? Un film d’Henri-François Imbert est comme un cours d’eau qui se fraye un passage entre les éléments du paysage, contourne certains d’entre eux pour mieux nous les signaler, et garde indéfectiblement le cap vers l’expérience de la relation à l’autre. Composé d’un essai et d’un entretien, Henri‑François Imbert, libre cours parcourt la filmographie d’un orfèvre qui par sa patience impose une vision unique du cinéma.

Il n'y a pas si longtemps, le cinéaste Alan Parker, lançait : « Avec l'industrie cinématographique britannique, il est souvent difficile de savoir si le nageur vous fait signe pour vous saluer, ou bien s'il se noie... » Faut-il le croire ? D'outre-Manche, nous parviennent régulièrement des films qui nous captivent, nous font rêver, nous font rire et même... réfléchir ! Fresques historiques, épopées militaires, actrices et acteurs de première grandeur, histoires d'amour et d'humour « mid-atlantiques », films « shakespeariens », documentaires, œuvres « excentriques », dessins animés, polars, vampires et zombies ! On trouve le pire comme le meilleur dans le fragile cinéma anglais dominé par la production et la distribution hollywoodiennes. Les cinéphiles ont en mémoire les noms d'Alexander Korda, d'Alfred Hitchcock, inventeur du « suspens », les comédies Ealing avec Alec Guinness, le Hamlet de Laurence Olivier, les films de David Lean (Lawrence d'Arabie), Le Troisième Homme de Carol Reed, ou encore Les Chaussons Rouges de Powell et Pressburger. En 1983, The Mission, de Roland Joffre, reçoit la Palme d’or à Cannes. « Le cinéma britannique est bien vivant... à la télévision ! » C'est là, en effet, que se sont formés, entre autres, Ken Loach (Kes) et Stephen Frears qui, aujourd'hui encore, occupent le devant de la scène, avec des films comme Tamara Drewe. Ils sont rejoints par de nouveaux talents, Shane Meadows, Paul Greengrass, Lynne Ramsay ou Andrea Arnold. Date de première édition : 1996.

Le cinéma s’inscrit dans une économie de prototype où l’incertitude est la règle. Tout projet de film est un pari aventureux, et la question de son financement n’a cessé d’être l’objet d’interminables controverses. En France, le système de régulation des activités cinématographiques et audiovisuelles est devenu un modèle de référence, mais les mutations contemporaines obligent à réexaminer sa pertinence et à préparer ses évolutions. Dans une telle perspective, il peut être utile de faire retour sur ses origines en analysant les conditions de mise en place de la politique d’intervention de l’État dans le secteur cinématographique au début des années quarante. C’est en effet sous Vichy, dans le cadre d’une politique dirigiste, que ce secteur a été profondément réorganisé, au travers d’institutions et de cadres réglementaires qui perdureront dans leurs grandes lignes jusqu’à nos jours. Pour relancer la production cinématographique et assurer sa pérennité, une politique industrielle est engagée, marquée par le corporatisme, l’instauration de mécanismes financiers inédits et l’avènement d’un système qui donne à l’État un rôle prééminent. Ce livre contribue à penser les origines, l’émergence et l’évolution des politiques publiques en faveur de la production cinématographique française, l’analyse étant concentrée sur l’histoire institutionnelle du Crédit National, établissement financier qui a joué un rôle crucial et méconnu dans ce domaine. Pour comprendre l’installation et le fonctionnement sur deux décennies du système d’avances à la production, l’étude se fonde largement sur les archives du Crédit National, en particulier les dossiers des films qui lui ont été soumis, tels Les Visiteurs du soir, Jeux interdits ou Le Salaire de la peur. Cette approche conduit à s’intéresser au comportement et aux interactions des protagonistes, notamment les producteurs, les réalisateurs, les institutions financières et les administrations. En étudiant la généalogie des politiques publiques françaises dans ce secteur devenu emblématique des enjeux de la régulation, on peut sans doute mieux en saisir la logique, le sens et le devenir, par-delà les débats manichéens qui opposent habituellement les tenants de l’intervention et les hérauts du libre marché.