Études cinématographiques

« J'ai fréquenté Fritz Lang durant de nombreuses années. J'ai vu et revu la plupart de ses films. Le texte qui va suivre ne s'adresse pas à un public de cinéphiles. Les rapports souvent orageux avec Fritz Lang sont ici rapportés avec exactitude. Les rapports souterrains entre la vie de Fritz Lang et les personnages de ses films font partie de mon interprétation personnelle. Les critiques que j'ai pu lire à propos de son oeuvre, nombreuses, se recoupent ici et là et pourtant diffèrent sur bien des points. Aucun ne détient la vérité absolue.Je laisse de côté ceux qui, revoyant certains films, sont revenus sur leurs premières impressions. Leur enthousiasme a disparu. Certains considèrent l'oeuvre américaine du cinéaste comme un pis-aller dû à un exil forcé. Les quelques propositions que j'avance concernant les deux Tigre n'engagent que moi et peuvent aussi bien être refusées. Les lettres que Fritz Lang m'avait adressées, figurant en fin de volume, sont suffisamment parlantes pour que je m'abstienne de les commenter. Enfin, reconnaissons que cet homme n'a pas cédé un pouce en rapport avec ce qu'il voulait exprimer ; plus souvent qu'on ne l'imagine avec des budgets dérisoires. Il s'en est accommodé en tirant le meilleur parti possible, restant lui-même. Ce fut à la fois sa force et son anémie. » -Alfred Eibel

Actrice, Gena Rowlands est surtout connue pour ses rôles dans les films de son mari John Cassavetes : il réinventait le cinéma, elle réinventait une façon d’être actrice et femme. Ce livre se fixe pour but de penser Gena Rowlands sous tous les angles possibles : analyse formelle et littéraire, retour sur les pans oubliés de sa carrière, recontextualisation historique. Il s’agit de montrer comment son jeu transfigure par la folie toute une série de destins féminins : la vieille fille, la femme au foyer, l’actrice vieillissante... Comme tout grand artiste, Rowlands a fabriqué un espace à elle et à nous, qui puisse accueillir la nouveauté de ses gestes, la fulgurance de son apparition.

George Cukor est l'un des grands cinéastes de l'âge d'or d’Hollywood. Pourtant, malgré une influence toujours forte, chez Pedro Almodóvar ou François Ozon, il semble résister à la critique. Peut-être parce que sa filmographie est truffée d'œuvres non créditées (Autant en emporte le vent, Le Magicien d'Oz), de projets inachevés ou de montages refusés (Une étoile est née). D’Indiscrétions à My Fair Lady, en passant par sa pléiade d’acteurs (Katharine Hepburn, Greta Garbo, Cary Grant, John Barrymore, Jane Fonda…), ce livre s’adresse aux lecteurs curieux du cinéma américain comme aux cinéphiles les plus exigeants grâce à l'écriture soignée et au style riche mais accessible de critiques, cinéastes et historiens français et étrangers. L’ouvrage s’enrichit d'une abondante iconographie en couleurs. Avec des textes de Jean Douchet, Carlo Chatrian, Gonzalo de Lucas, Jean-François Buiré, Pierre Eugène, Bill Krohn, Chris Fujiwara, David Ehrenstein, David Phelps, Stéfani De Loppinot, Lorenzo Esposito, Mark Rappaport, Rinaldo Censi, Pablo Garcia Lorca, Yola Le Caïnec, et un entretien inédit en français avec George Cukor.

Les frères Lumière n'ont pas inventé le cinéma, c'est l'Américain Thomas Edison, dont l'ingénieur Laurie Dickson tourne le premier film en 1891. Comme il est né muet, le cinéma a dû trouver son propre langage. En moins de vingt ans, les cinéastes ont mis au point une grammaire spécifique qui va permettre à leurs films d'être vus et compris par des spectateurs du monde entier. Aujourd'hui, c'est toujours la même grammaire qui est utilisée, l'arrivée du parlant ne l'a nullement périmée, et pas davantage les autres avancées techniques. Le cinéma moderne emploie de la même façon que Georges Méliès l'arrêt de caméra, la surimpression et les fondus, et tout comme les Anglais de l'école de Brighton le hors-champ, le champ/contre champ, le plan subjectif, le passage au flou ou la diagonale du champ, de même qu'il manie les cadrages, les panoramiques, le ralenti, le plan débullé ainsi que les travellings et la plongée à la manière des Américains, la musique et l'image par image tel le Français Émile Reynaud, les actions parallèles comme le génial David W. Griffith. Au total sont recensés dans cet ouvrage unique en son genre 29 points de grammaire dont les combinaisons multiples donnent les innombrables figures de style qui caractérisent le talent des cinéastes. Cette Grammaire du cinéma est composée en deux parties. La première retrace comment les cinéastes ont inventé les 29 points de grammaire et la seconde étudie comment ils ont développé les points de grammaire de 1909 à aujourd'hui, et comment ils en redécouvrent la force dans des utilisations nouvelles. Se côtoient aussi bien Hitchcock, Godard, Sergio Leone, Welles, Eisenstein, Kubrick, Fritz Lang, que Jean-Pierre Jeunet, Clint Eastwood, Ang Lee, Peter Jackson, David Lynch, Darren Aronofsky, Christopher Nolan, Spielberg... Dans le livre, outre les nombreux films primitifs que l'on peut voir maintenant en DVD, sont étudiés ou cités environ 160 films de 1909 à nos jour.

La société Propaganda Films a beau être inconnue du grand public, elle est pourtant responsable de quelques-unes des images les plus cultes des années 1980 et 1990. En 15 ans d’existence, elle aura favorisé l’essor des Guns N’ Roses, iconisé Madonna et Janet Jackson, révolutionné l’esthétique et le business de la publicité, participé à la création des séries Twin Peaks et Berverly Hills 90210 et révélé des metteurs en scène comme David Fincher, Michael Bay, Spike Jonze, Mark Romanek et Antoine Fuqua. Avec ses clips, ses pubs, ses films et ses séries, la société a joué un rôle central dans la culture populaire américaine, en conjuguant les opportunités offertes par l’émergence de la chaîne 100% musicale MTV et du blockbuster avec celles de l’ère du pitch, ces résumés censés contenir toute une intrigue en une poignée de mots. Conçu d’après les témoignages des principaux acteurs de cette folle épopée, Génération Propaganda retrace un pan inédit et essentiel de l’histoire de la télévision et du cinéma américains.

Il y a cent ans naissait Gérard Philipe. Cet acteur de légende s’est imposé comme le symbole du romantisme de l’après-guerre. Au cinéma, il a joué de grands classiques tels que L’Idiot, Le Rouge et le Noir… Il a surpris dans La Beauté du diable, osé dans Les Liaisons dangereuses, subjugué dans Les Grandes Manœuvres, et connu un triomphe mondial dans Fanfan la Tulipe, référence incontournable du cinéma français d’aventures. Au théâtre, il rayonne dès ses débuts. Albert Camus et Jean Giraudoux lui font confiance. Sa rencontre avec Jean Vilar lui vaut de briller dans Le Cid, Lorenzaccio… Depuis, son nom reste lié au Festival d’Avignon. Pourtant, l’éclosion de son talent repose aussi sur des doutes et des écueils. Une enfance en opposition avec son père – impliqué dans une politique collaborationniste – mais en communion avec sa mère, éprise de théâtre. Défenseur des droits des acteurs, Gérard Philipe accepta la présidence de leur syndicat et se battit sans jamais ternir son prestige. Les multiples facettes de cette personnalité marquante sont détaillées dans cet ouvrage. De nombreux témoignages apportent un regard nouveau sur le Gérard de l’ombre et le Philipe de la lumière. Philippe Noiret, Michel Bouquet, Georges Wilson et tant d’autres y livrent leurs souvenirs. Disparu à 37 ans, il reste le symbole de l’éternelle jeunesse.

De Sur la plage de Belfast au Temps des amoureuses, le cinéma d’Henri-François Imbert propose, loin des agitations et du rythme frénétique des médias, une poétique de l’image. Par sa réflexion sur le cinéma comme outil de mise en relation des êtres, des choses et des temporalités, il pose sans cesse la question : qu’est-ce-que faire partie de ce monde ? Un film d’Henri-François Imbert est comme un cours d’eau qui se fraye un passage entre les éléments du paysage, contourne certains d’entre eux pour mieux nous les signaler, et garde indéfectiblement le cap vers l’expérience de la relation à l’autre. Composé d’un essai et d’un entretien, Henri‑François Imbert, libre cours parcourt la filmographie d’un orfèvre qui par sa patience impose une vision unique du cinéma.

Il n'y a pas si longtemps, le cinéaste Alan Parker, lançait : « Avec l'industrie cinématographique britannique, il est souvent difficile de savoir si le nageur vous fait signe pour vous saluer, ou bien s'il se noie... » Faut-il le croire ? D'outre-Manche, nous parviennent régulièrement des films qui nous captivent, nous font rêver, nous font rire et même... réfléchir ! Fresques historiques, épopées militaires, actrices et acteurs de première grandeur, histoires d'amour et d'humour « mid-atlantiques », films « shakespeariens », documentaires, œuvres « excentriques », dessins animés, polars, vampires et zombies ! On trouve le pire comme le meilleur dans le fragile cinéma anglais dominé par la production et la distribution hollywoodiennes. Les cinéphiles ont en mémoire les noms d'Alexander Korda, d'Alfred Hitchcock, inventeur du « suspens », les comédies Ealing avec Alec Guinness, le Hamlet de Laurence Olivier, les films de David Lean (Lawrence d'Arabie), Le Troisième Homme de Carol Reed, ou encore Les Chaussons Rouges de Powell et Pressburger. En 1983, The Mission, de Roland Joffre, reçoit la Palme d’or à Cannes. « Le cinéma britannique est bien vivant... à la télévision ! » C'est là, en effet, que se sont formés, entre autres, Ken Loach (Kes) et Stephen Frears qui, aujourd'hui encore, occupent le devant de la scène, avec des films comme Tamara Drewe. Ils sont rejoints par de nouveaux talents, Shane Meadows, Paul Greengrass, Lynne Ramsay ou Andrea Arnold. Date de première édition : 1996.

Le cinéma s’inscrit dans une économie de prototype où l’incertitude est la règle. Tout projet de film est un pari aventureux, et la question de son financement n’a cessé d’être l’objet d’interminables controverses. En France, le système de régulation des activités cinématographiques et audiovisuelles est devenu un modèle de référence, mais les mutations contemporaines obligent à réexaminer sa pertinence et à préparer ses évolutions. Dans une telle perspective, il peut être utile de faire retour sur ses origines en analysant les conditions de mise en place de la politique d’intervention de l’État dans le secteur cinématographique au début des années quarante. C’est en effet sous Vichy, dans le cadre d’une politique dirigiste, que ce secteur a été profondément réorganisé, au travers d’institutions et de cadres réglementaires qui perdureront dans leurs grandes lignes jusqu’à nos jours. Pour relancer la production cinématographique et assurer sa pérennité, une politique industrielle est engagée, marquée par le corporatisme, l’instauration de mécanismes financiers inédits et l’avènement d’un système qui donne à l’État un rôle prééminent. Ce livre contribue à penser les origines, l’émergence et l’évolution des politiques publiques en faveur de la production cinématographique française, l’analyse étant concentrée sur l’histoire institutionnelle du Crédit National, établissement financier qui a joué un rôle crucial et méconnu dans ce domaine. Pour comprendre l’installation et le fonctionnement sur deux décennies du système d’avances à la production, l’étude se fonde largement sur les archives du Crédit National, en particulier les dossiers des films qui lui ont été soumis, tels Les Visiteurs du soir, Jeux interdits ou Le Salaire de la peur. Cette approche conduit à s’intéresser au comportement et aux interactions des protagonistes, notamment les producteurs, les réalisateurs, les institutions financières et les administrations. En étudiant la généalogie des politiques publiques françaises dans ce secteur devenu emblématique des enjeux de la régulation, on peut sans doute mieux en saisir la logique, le sens et le devenir, par-delà les débats manichéens qui opposent habituellement les tenants de l’intervention et les hérauts du libre marché.