Études cinématographiques

Un film n’est rien tant qu’il n’a pas rencontré son public. Dans les salles obscures, se produit cette étrange alchimie qui transforme un ruban de nitrate ou d’acétate de cellulose en un spectacle qui sera peut-être jugé digne de figurer dans l’histoire du cinéma. Au fil de presque un quart de siècle, l’auteur nous invite à arpenter les rues de la capitale, en nous arrêtant dans chacun de ces lieux magiques où, des ombres et des lumières, naît le rêve. Jusqu’en 1907, ces établissements étaient bien peu nombreux et leur installation fort sommaire, les projections cinématographiques étant surtout données dans les cafés-concerts, les music-halls, les baraques foraines, etc. À partir de cette année-là, une véritable explosion de l’industrie cinématographique a conduit Paris à se doter en peu de temps d’un parc de quelque 175 cinémas, du plus petit – à peine 80 places – jusqu’au plus vaste, le Gaumont-Palace, qui pouvait recevoir 5 500 spectateurs. Jean-Jacques Meusy ne s’est pas contenté d’établir, pour la période se terminant avec la Grande Guerre, l’inventaire des cinémas parisiens : son approche du spectacle cinématographique est multiforme. Il traite des lieux d’implantation des cinémas dans la géographie parisienne, de leur architecture et de leur décoration. En dépouillant notamment les programmes de ces années pionnières, la presse, les archives de police, il s’interroge sur le rôle de la censure, sur la réception des films qui ont marqué l’époque, sur la nature des publics et la place qu’occupait le cinéma dans la vie quotidienne. Il décrit les tentatives de cinéma sonore et en couleur. Il analyse les recettes des salles représentatives et s’intéresse à l’identité des hommes qui se sont engagés très tôt dans la diffusion de cet art naissant. Nombre d’informations livrées dans cet ouvrage sont inédites et ont été puisées à des sources restées jusqu’à présent inexploitées. Participant de cette démarche originale, des points de repère et des anecdotes révélatrices, concernant l’histoire générale aussi bien que celle des spectacles, sont placés en contrepoint du récit principal. Une importante iconographie contribue à rendre plus présente cette période mal connue de l’histoire du cinéma. Dates de premières éditions : 1995 et 2002 (CNRS Éditions). Prix Catenacci 2003 décerné par l’Académie des sciences morales et politiques.

Paul Verhoeven est insaisissable. Tour à tour qualifié de misogyne et féministe, fasciste et libertaire, vendu aux sirènes d’Hollywood, puis artiste sauvage et intenable, le cinéaste trace son propre sillon, pulvérisant de l’intérieur les codes des genres qu’il se réapproprie. La puissance manipulatrice de l’image est au cœur de son cinéma : qu’il traite des systèmes politiques qui écrasent les individus, de la place de la femme au sein de nos sociétés ou du devenir du corps humain face à la technologie, ses procédés retors et l’ambiguité de son message donnent à ses films une portée subversive hors du commun. De Basic Instinct à Elle en passant par Starship Troopers, son œuvre n’a cessé, depuis plus de quarante ans, de susciter controverses et fascination.

Le cinéma de Philippe de Broca qui paraît bien sage, puisqu’il relève de la comédie et du film d’aventures, est en réalité un cinéma ravageur : il mord sur la pensée et la philosophie, explorant les jeux du réel et de l’imaginaire comme la lutte contre le temps et le destin. Il n’imite rien, n’adapte rien, il poursuit dans une forme filmique exigeante des interrogations qui sont celles de la philosophie depuis ses origines et que l’on retrouve parfois dans l’anthropologie avec Michel Leiris, dans la philosophie du langage de John L. Austin ou chez Jacques Derrida. Ce sont ces dialogues imaginaires qui permettent de saisir combien Philippe de Broca est un contemporain à venir.

Réalisateur de longs métrages à la fois burlesques, mélancoliques et touchants (Les Apprentis, Hors de prix, Dans la cour, En liberté !…), Pierre Salvadori pourrait bien être l’héritier français de l’âge d’or des comédies américaines, celles d’Ernst Lubitsch et de Blake Edwards. Ses protagonistes, qu’ils vivent en marge de la société ou soient lestés par leurs traumatismes passés, cherchent sans cesse des voies pour s’en sortir, faisant de sa filmographie un guide de survie dans le monde moderne. Composé d’un essai et d’un entretien, c’est ce mélange de douceur et de violence, porté par une éthique de la mise en scène à la générosité rare dans le cinéma français, qu’explore Pierre Salvadori, le prix de la comédie.

Cet essai interroge Portier de nuit un film-culte, chef d’œuvre de la cinéaste, qui suscita bien des controverses à sa sortie en 1974. Il questionne l’esthétique de Liliana Cavani, la lecture qu’elle produit du nazisme, le lien d’amour qui lie un ancien bourreau et sa victime. À partir de la notion de « zone grise » forgée par Primo Levi, il ausculte la figuration des pulsions, les dédales de la mémoire, la représentation de situations extrêmes ainsi que le jeu transcendant de Charlotte Rampling et Dirk Bogarde. En analysant Portier de nuit, le livre approche l’œuvre d’une cinéaste que Pasolini qualifiait d’« hérétique et de révolutionnaire ». La caméra de Cavani sonde les mouvements du désir, des forces transgressives et les points de crise de l’Histoire.

L’analyse de films se pratique de l’école à l’université, dans des contextes et selon des objectifs très différents. Ce « précis » vise, non à fixer un cadre rigide ou à établir une « grille » standard, mais à donner des repères, à préciser une attitude propre à la démarche d’analyse. II offre des éléments de réflexion générale (histoire des formes cinématographiques, outils de narratologie, problèmes de l’interprétation) et des analyses « en pratique », du plan unique au film entier, de la séquence aux formes brèves. Dans cette troisième édition, Hitchcock, Truffaut, Jarmush, Lynch, Cronenberg, Audiard… jalonnent le parcours, dont la finalité est avant tout de donner le goût de l’analyse de films. Date de première édition : 1992.

Les quelque vingt réflexions de chercheurs français et étrangers réunis dans l’ouvrage remettent l’œuvre de René Clair en perspective avec son temps et le contexte qui en a vu l’épanouissement. Sans vouloir les soumettre à un jugement définitif, les films du cinéaste, par la multiplicité et la diversité des approches, sont éclairés dans l’optique de leur classicisme trompeur ; ils sont analysés aussi dans les fluctuations des approches critiques qui leur ont été consacrées. Avec le recul, René Clair y apparaît comme un étonnant inventeur de formes plastiques et sonores. Dans une œuvre où l’intelligence le dispute à la sensibilité – à rebrousse poil de la figure un peu distante d’un homme qui cachait ses élans intimes derrière la fausse intransigeance du moraliste obsédé par la fuite du temps – se construit un des maillons essentiels de l’histoire du cinéma français, à la confluence contradictoire entre l’écrit et l’image.

Il fallait bien les 145 témoignages recueillis par Mitchell Zuckoff, amis, ennemis, collaborateurs, femmes, enfants, admirateurs, détracteurs, compagnons de route, amis lésés, scénaristes déçus, producteurs, pour éclairer et traquer le sujet Robert Altman. Ces voix contradictoires, orchestrées au travers de cette biographie orale, mènent leur partition sans jamais se chevaucher, sur un mode qui rappelle les films choraux du metteur en scène, Nashville, Un mariage ou Short Cuts. Si les points de vue se contredisent régulièrement dans ce livre, c’est pour toujours aboutir à une étonnante cohérence, d’où émergent les zones grises de la personnalité d’Altman, bien au-delà du noir et du blanc. À la fin des 500 pages du livre de Mitchell Zuckoff, le réalisateur du Privé et de The Player, même en conservant sa part d’ombre, ne constitue plus une énigme. Tout est dit, ou presque.

Trois Sissi en trois ans. De quoi propulser cette adolescente au rang d’icône à tout juste 18 ans. D’un internat religieux très strict aux projecteurs, de l’adoration excessive du public à l'indifférence ou l’acharnement, de films kitchs à l’eau de rose au grand cinéma d'auteur des années 70, la vie et la carrière de Romy Schneider sont une succession de grands écarts. Eternelle insatisfaite, elle remet son titre en jeu dans chacun de ses rôles (prostituée, sœur incestueuse, actrice ratée ou femme brisée), dans lesquels elle se jette à corps perdu, quitte à y laisser un peu d’elle-même. La femme et l’actrice se confondent désormais. À tel point que son statut d’icône dépasse aujourd’hui sa seule carrière et vient auréoler sa vie de femme et son destin tragique.

Le Port de la drogue, Shock Corridor, Dressé pour tuer... Les films de Samuel Fuller, à l’instar de sa vie, ont prêté à bien des malentendus : sur la violence, la politique, la guerre, les hommes, les femmes, les États-Unis. Des cinéastes de sa génération (Robert Aldrich, Richard Brooks ou Nicholas Ray), Fuller est en effet celui qui a suscité au fil du temps les évaluations et les jugements les plus contradictoires. Il y a superbement survécu : indépendant jusqu’à l’intransigeance, rageur, lyrique, tendre, conteur fabuleusement inventif, inconvenant, drôle, en un mot libre. S’il revendiquait un cinéma de basse extraction quant à ses budgets et au matériau qu’il privilégiait, il tenait avec orgueil à inscrire au fronton de ses films qu’il les écrivait, les réalisait et souvent les produisait lui-même. L’énergie extrême que tout le monde s’accordait à lui reconnaître a longtemps fait elle-même l’objet d’une méprise. Loin d’être une force brute et aveugle, elle doit s’entendre, ainsi que chez Balzac dont il était fou, comme ultime puissance créatrice.