Études cinématographiques

Comment écrire pour le cinéma ? S’il s’agit toujours de raconter des histoires, l’écriture d’un scénario ne s’envisage pas comme celle d’un roman, car, dès le départ, « l’image animée » et la bande-son en sont des éléments constitutifs. C’est ce passage du sujet au synopsis, du traitement à la continuité dialoguée, puis au découpage technique voire au story-board, que dévoilent scénaristes et cinéastes. Ceux-ci deviennent, par ces truchements successifs, les auteurs d’un film. Peut-on écrire à plusieurs ? Comment scénaristes, réalisateurs et producteurs dialoguent-ils ensemble ? Y a-t-il une « nouvelle écriture » du scénario au tournage, puis au montage ? Ces questions sont au cœur de cet ouvrage, qui aborde l’écriture filmique comme un tout organique.

C'est l'histoire d'une actrice qui a toujours témoigné d'un goût prononcé pour le désastre et la catastrophe. Pour les héroïnes qu'elle incarne, cette catastrophe emprunte plusieurs noms : mari, enfant, France, amour, famille, réalité. Leurs moyens d'y répondre s'appellent masochisme, rêve, travail, perversion, poison, sévérité, humour, absence, folie. Violette Nozière, Madame Bovary, La Pianiste ou encore Elle : à travers ses plus grands rôles, Isabelle Huppert n'a cessé de livrer une bataille fictionnelle aux versions étriquées de la vie et de la féminité pour leur préférer la quête d'un idéal impossible, l'élan tragique et une forme salvatrice de monstruosité. À l'image d'un bonheur trop conventionnel, elle a toujours su opposer ce que l'on a appelé sa « plénitude malheureuse ».

À eux deux, les frères Ridley et Tony Scott possèdent une filmographie regroupant plus d’une quarantaine de longs métrages. Malgré une complicité certaine et des parcours similaires – des beaux-arts au cinéma en passant par la publicité –, ils n’ont jamais travaillé ensemble. Tout semble les opposer : le premier est un démiurge à la tête de grandes fresques historiques ou d’odyssées SF, le second, un auteur de films d’action frénétiques et musclés. Pourtant, se dessine en filigrane au sein de leurs œuvres une approche commune, celle de films mondes dans lesquels l’humain est au cœur des systèmes politiques qu’il combat. De Blade Runner à Man on Fire, de Thelma et Louise à True Romance, d’un frère à l’autre, c’est toute une vision du cinéma qui se construit peu à peu. Tony et Ridley Scott, frères d’armes montre comment les deux réalisateurs ont revisité, chacun à leur façon, les genres cinématographiques, tout en remettant en question les codes établis, poursuivant la même obsession.

Actrice, réalisatrice, femme engagée, Delphine Seyrig (1932-1990) refuse toute sa vie de se laisser enfermer dans un rôle ou une image. S’inventer, se trouver, se réinventer fut sa raison de vivre. Égérie de Resnais, reine du théâtre parisien dans les années soixante, admirée de Truffaut comme de Duras, fée des Lilas de Peau d’âne de Demy ou Jeanne Dielman d’Akerman, Delphine Seyrig a un parcours hors du commun. Au faîte de sa gloire, elle s’engage dans les luttes féministes. Digne d’une héroïne de Stendhal, prête à toutes les aventures, son goût de la liberté, son audace, son refus du tiède, son exigence et son élégance donnent à sa vie tout son romanesque. C’est cette vie riche et inspirante que retrace, pour la première fois, cette biographie passionnante et richement documentée, qui a pour fond la vie sociale, intellectuelle, théâtrale et cinématographique de son époque. Un très beau portrait de femme, par la plume tout en finesse de Mireille Brangé.

En 1952, Edgar Morin intègre le CNRS, où il fait ses premières recherches et études en sociologie du cinéma, et entre à l’Institut de filmologie à la Sorbonne. Dix ans plus tard, il écrit le journal de tournage du film qu’il coréalise avec Jean Rouch, Chronique d’un été. Entre ces deux dates, il publie dans différentes revues académiques ou critiques une quarantaine d’articles, tous consacrés au cinéma. Ces textes – pour la plupart introuvables aujourd'hui – s’ajoutent à deux études cinématographiques inédites sur l’étranger et la mort pour composer une étonnante constellation. Le cinéma d’Edgar Morin est un media révélateur de l’Homme et de la société. Dans ses articles incisifs et prospectifs, il analyse – comme le fait Roland Barthes à la même période – les mythologies du monde contemporain. En tension entre technique et magie, art et industrie, standardisation et créativité, individus et communautés, sa théorie filmique fait du spectateur le socle mouvant d’une expérience concrète du temps et de l’histoire. Cet ouvrage s’attache aux quêtes sensibles d’Edgar Morin. Après L’Homme et la mort et avant La Méthode, le cinéma est pour lui un champ d’investigation qui interroge le « comment » de la vie, un cinéma-essai, un art de la complexité.

Le cinéma français d'après-guerre dit « de la Qualité française », longtemps éclipsé dans l'historiographie au profit de la Nouvelle Vague, plaçait au coeur de ses préoccupations la question de l'adaptation : Le Rouge et le Noir de Stendhal, Le Diable au corps de Radiguet ou le Journal d'un curé de campagne de Bernanos se voient notamment transposés à l'écran, et certains écrivains, tels Gide et Malraux, se prennent d'intérêt pour le 7e Art. Les études rassemblées ici exploitent des documents d'archives méconnus afin d'offrir un éclairage nouveau sur cette production cinématographique en l'abordant à travers l'activité scénaristique d'auteurs de premier plan (comme le tandem Aurenche et Bost). En comparant les romans ou les pièces de théâtre à leurs variantes scénaristiques et cinématographiques, les contributeurs du volume examinent les fonctions de la référence littéraire, certaines étapes de la création (notamment le découpage technique) ou certains procédés narratifs comme le flash-back ou la mise en abyme. L'oeuvre filmique apparaît alors comme le résultat d'un geste nécessairement collectif, comme l'aboutissement d'un travail d'écriture mouvant dont l'étude nous apprend beaucoup sur le pouvoir respectif des mots, des images et des sons. Le scénario est souvent étudié dans une optique normative ; le voici envisagé comme le lieu des possibles.

Disparue en 2015, Chantal Akerman est l'une des figures de proue du cinéma moderne, dont se réclament de grands cinéastes comme Gus Van Sant ou Todd Haynes. Unique, son oeuvre l'est par son hétérogénéité: la fiction s'y mêle au documentaire, le cinéma à la vidéo, les adaptations littéraires y côtoient des essais expérimentaux, un film peut y donner naissance à une installation artistique... Expérience du temps (des 13 min. de Saute ma ville aux 3h40 de Jeanne Dielman), ce cinéma est aussi l'exploration de lieux: chambres, appartements, hôtels, entre Europe et Amérique, de Moscou à New York... Ce livre se propose de visiter à nouveau les lieux que son cinéma nous a fait habiter. D’une scène, d’un geste, d’un motif à l’autre, il tâchera de se souvenir: qu’a-t-on vu dans les films d’Akerman?

Toy Story, Wall-E, Vice-versa, Coco… Le studio Pixar est devenu le bon génie de l’animation numérique. Cet essai, initialement paru en 2011, en dresse un portrait inédit. Au-delà des prouesses technologiques, voici comment les ordinateurs font leurs adieux à l’homme. Parler des studios Pixar, c’est parler de l’histoire du cinéma d’animation depuis Disney jusqu’à aujourd’hui ; des histoires qui plaisent aux enfants et celles qui plaisent aux adultes ; de la révolution informatique et numérique ; de l’avenir de l’espèce humaine. C’est parler de nous, de nos rêves et de notre destin. Parler d’une réussite industrielle incontestable qui est aussi une réussite artistique éblouissante. Impossible en somme de s’intéresser à l’état du cinéma et des images, des technologies et des représentations sans passer par le Génie de Pixar. À la fois éloge et récit, manuel d’histoire et de science-fiction, ce livre retrace la chronique d’un succès exceptionnel sur tous les plans. Hervé Aubron y analyse également les fictions privilégiées du studio comme autant d’allégories du numérique. Il décrit le monde de Pixar, à la fois virtuel et réel, animal et humain, numérique et passionné par les textures de la création. Ce livre est enfin une odyssée extraordinaire, celle de Coco, Wall-E, Le Monde de Némo, Monstres et Cie ou encore Là-Haut : l’utopie d’une animation parlant à tous, en même temps que le pressentiment d’une possible disparition de l’humain.

Qu’y a-t-il de commun entre un manuscrit médiéval, Les Ménines de Velázquez, le Cameraman de Buster Keaton et On connaît la chanson d’Alain Resnais ? Réponse : la présence d’images inattendues, « enchâssées », telles une porte ouverte au fond de la pièce dans le tableau du maître espagnol, la queue d’un faisan pris au piège débordant largement du cadre d’une enluminure du XIVe siècle, la présence incongrue d’un navire de guerre dans les rues de New York chez Buster Keaton, des méduses mobiles en surimpression à la fin du film de Resnais. Dispositifs et procédés aujourd’hui banalisés au cinéma et en vidéo, les « images dans l’image » susceptibles, depuis des siècles, aussi bien d’intriguer que de passer presque inaperçues auprès du spectateur, sont loin d’être innocentes. Sous l’oeil attentif de Vincent Amiel, ces « images-secondes » insérées dans une image-englobante, injustement délaissées parfois par les esthéticiens du cinéma, acquièrent un véritable statut théorique qui n’est pas celui d’une simple mise en abyme figée. Les images enchâssées demandent à être vues et pensées au moment où elles deviennent images, dans l’instant de leur naissance, comme des figures cachées mais dynamiques qui, comme le souligne Amiel, « s’affirment comme monde et comme représentation ».

En 1893, Frederick Jackson Turner mettait en avant le mythe de la frontière comme constitutif de l’imaginaire national des États-Unis. En cette fin de XIXe siècle, le cinéma, qui s’invente alors, se donne pour mission, à travers les films, de conserver, voire de reconstituer, ce monde de l’Ouest, ses populations, son histoire et ses légendes, qui s’effacent déjà. Dans cette entreprise qui relève autant de la mythologie que de l’histoire, le western (film dont l’action est située à la frontière) joue un rôle déterminant. Toutefois, du Cheval de fer (John Ford, 1924) à Little Big Man (Arthur Penn, 1970), le regard porté par le cinéma sur la construction de l’Ouest américain a connu des évolutions, des revirements, des interrogations, déterminées à la fois par les évènements historiques et les bouleversements sociologiques qui affectent les États-Unis tout au long de cette période. En examinant le corpus de films proposé aux candidats à l’agrégation d’anglais, ce volume propose une série d’essais qui interrogent les constantes et les évolutions du genre. Composé à la fois d’études monographiques et de travaux consacrés à des thématiques transversales, l’ouvrage met l’accent sur le traitement de l’espace, la manière d’aborder l’histoire de l’Ouest, la représentation des populations autochtones, les enjeux de genre (gender).