Études cinématographiques

Analyser un film, c’est avant tout s’interroger sur l’origine de nos émotions. Comment un simple film peut-il réussir à nous parler, à nous bouleverser, à changer l’image que nous avons de nous-mêmes, à nous persuader qu’il dit des choses vraies sur le monde qui nous entoure ? Pour répondre à ces questions, Laurent Jullier propose trois types de lectures filmiques : 1) l’analyse typologique : quel genre d’histoire racontent les films ? 2) l’analyse formelle : quel arsenal technique et symbolique déploient-ils ? 3) l’analyse conceptuelle : quelles interprétations permettent des disciplines comme la sémiologie, l’esthétique, les Gender et les Cultural Studies, l’anthropologie, la psychanalyse, la narratologie, la poétique historique… ? Sans distinction d’époque, de prestige ou de genre, Laurent Jullier convoque un grand nombre de films du patrimoine mondial et s’adresse à la fois aux étudiants, aux enseignants et à tous les cinéphiles.

Le public québécois a-t-il eu réellement accès aux œuvres cinématographiques, et, si oui, dans quelles conditions ? Dans quelle mesure ne les a-t-on pas mutilées ? Si ces œuvres n'ont pas été projetées sur les écrans du Québec, quelles en sont les raisons ? Tout cela dépend de qui et de quoi ? Anastasie ou la censure du cinéma au Québec, en plus de répondre à ces questions, relate la mise en place, l'exercice et la disparition des diverses formes de censure du cinéma au Québec. Cette histoire commence avec les autorités religieuses qui considèrent les « vues animées » comme « une école du soir tenue par le diable » et qui tentent de faire interdire les projections le dimanche. L'État québécois légifère bientôt à son sujet : les moins de 16 ans se voient refuser l'accès aux salles, on crée un bureau de censure qui examine tous les films avant leur projection en public. Ce comité a tous les pouvoirs pour les accepter, les refuser en tout ou en partie. Cette censure, plus ou moins sévère selon les divers responsables, dure 60 ans. Mais, tout au long de cette histoire, divers intellectuels et journalistes combattent ces atteintes à la liberté d'expression. Cette lutte fait briller quelques lumières dans la « Grande Noirceur ». La production québécoise n'est pas en reste. Elle connaît aussi ses histoires d'interdictions et de coupures, aussi bien à l'Office national du film que dans l'industrie privée. Anastasie ou la censure du cinéma au Québec est abondamment illustré et truffé d'anecdotes savoureuses qui ne laisseront pas les lecteurs indifférents.

Pendant quarante ans, Robert Bresson a accordé nombre d’entretiens à la presse française et étrangère, à la radio et à la télévision. Ses réponses aux multiples questions, de toutes sortes, apportent d’importantes précisions sur ses films, son art et l’évolution de sa pensée. Et elles accompagnent, devancent, prolongent ses Notes sur le cinématographe. Interrogé par Yvonne Baby, François-Régis Bastide, Michel Ciment, Serge Daney, Pierre Desgraupes, Jean Douchet, Jean-Luc Godard, André Parinaud, Georges Sadoul, Roger Stéphane ou Serge Toubiana, entre autres, Robert Bresson parle avec passion, simplicité, détermination et humour de tous les éléments d’un film qui, savamment combinés, font du cinématographe un art à part entière. L’ouvrage est illustré de photos dont beaucoup sont inédites.

Ils ne sont qu’une vingtaine. Une fois par semaine, depuis la Libération, ils se réunissent à huis clos dans une salle de projection de la rue de Lübeck et prononcent des interdictions aux mineurs, ordonnent des coupures, imposent des avertissements, refusent l’exportation des films et, parfois, les interdisent totalement. Ce sont les censeurs du cinéma. Leurs décisions ont progressivement fait apparaître dix-huit motifs de censure et tous les cinéastes ont dû se conformer à cette loi non écrite ou bien opter pour la transgression et en assumer les conséquences. C’est la raison pour laquelle ces censeurs ont été les coproducteurs de tous les films réalisés en France entre 1945 et 1975, censurés ou pas. Ensemble, censeurs et cinéastes ont façonné les représentations dont se sont imprégnés les spectateurs, notamment les plus jeunes dont la fréquentation cinématographique n’a cessé de croître. De la censure, on ne connaît généralement que quelques affaires et nombre d’anecdotes rapportées par les gens de cinéma qui, invariablement, se sont donné le beau rôle des chevaliers blancs de la liberté d’expression. Or, étudier l’activité de la Commission de contrôle des films à partir de ses propres archives permet d’entrer dans la boîte noire de la censure et d’éclairer d’une lumière crue les motivations, complexes et ambiguës, des producteurs et des auteurs.

Cet ouvrage analyse les diverses mutations qui ont traversé Cinéma Novo, extrêmement sensible aux transformations touchant le Brésil, entre l’euphorie de l’inauguration de Brasília et les années de plomb de la dictature militaire en passant par le coup d’État de 1964. Cinéma politique ayant évité les schémas classiques et manipulateurs d’un cinéma de propagande, il a été porté par une production suivie dans le Brésil des années soixante. Les grands succès critiques internationaux que furent Les Fusils (Ruy Guerra, 1964) ou Terre en transe (Glauber Rocha, 1967) ont marqué leur époque. Créée par des cinéastes en quête d’un cinéma révolutionnaire, l’esthétique du Cinema Novo, bien que partiellement inspirée des innovations du néoréalisme et de la Nouvelle Vague, est largement inédite. Le matériel, jusqu’ici inexploité, qu’analyse l’auteur fait toute la richesse de cet ouvrage. En plus de s’entretenir avec les cinéastes eux-mêmes, les nombreux séjours au Brésil de Bertrand Ficamos lui ont permis d’accéder à une grande masse de documents : correspondances privées, scénarios originaux, projets avortés, communiqués de presse destinés au marché brésilien, dossiers de la police politique et de la censure cinématographique. La découverte, en France, des archives absolument inédites de Claude Antoine, producteur délégué du Cinema Novo à l’extérieur des frontières du Brésil, apporte un nouvel éclairage sur les relations du Cinema Novo avec le cinéma européen.

L’histoire du cinéma en Alsace est tout à fait originale. Pittoresque et quelque peu exotique pour les Parisiens comme pour les Berlinois, l’Alsace a suscité bon nombre de stéréotypes. Disputée par ses puissants voisins, la province frontière est aussi l’enjeu d’une guerre iconographique où le cinéma joue un rôle considérable dès la Première Guerre mondiale. Toutes ces images soumises à des fins commerciales ou nationalistes sont à l’opposé du cinéma revendiqué par les Alsaciens qui, par le pacifisme ou le régionalisme, essaieront d’échapper à ces manipulations de l’imaginaire. Mais cette histoire n’est pas seulement celle des images, c’est aussi celle d’une industrie, d’un commerce, d’un spectacle, que l’auteur étudie en s’appuyant sur une histoire politique, économique et sociale de l’Alsace et du cinéma.

Le cinéma ne vient pas de la peinture, et cependant ce qu’il élabore comme pensée de l’image et de l’art ne peut être restitué sans elle. Encore le rapport de ces arts va-t-il bien au-delà des seuls effets de présence de la peinture (biographie de peintres, œuvres citées, remplois de motifs et de formes) dans les films. C’est un ensemble de savoirs et de pratiques, de problèmes et de solutions que le cinéma expérimente au contact de la peinture. Comment passe-t-on de la peinture au cinéma ? De l’impressionnisme aux frères Lumière ? Du xixe siècle au xxe ? Pour certains, le cinéma vient libérer la peinture (É. Faure), pour d’autres, il s’apprête à réussir là où l’opéra a échoué, en incarnant l’idéal d’un art total (S. M. Eisenstein), pour d’autres encore il accomplit une réforme majeure de l’idée même d’art (W. Benjamin). Ces thèses surgissent alors même que le cinéma naissant et la peinture en crise affirment leur fascination mutuelle ; c’est le début d’une intense expérimentation croisée. Tout se partage. Des problèmes de peinture sont explorés en cinéma (H. Richter, V. Eggeling), des formes cinématographiques passent dans la peinture de F. Léger et de M. Duchamp, des cinéastes interviennent picturalement sur le film (S. Brakhage). Les approches que privilégie ce livre d’esthétique sont autant de contributions à une histoire des images et de l’art. 

À la fin des années 1920, le marché français est largement dominé par le cinéma américain. Le succès des films parlants, fondé sur la popularité des acteurs français, relance l'industrie du cinéma. Le parlant constitue une nouvelle chance pour le cinéma français. Après le départ de leurs fondateurs, les sociétés Pathé et Gaumont tentent d'adapter en France le modèle hollywoodien de la compagnie intégrée de cinéma. Mais l'amortissement des investissements effectués pour l'adaptation au parlant et la rénovation des salles s'avère difficile au moment de la baisse des recettes de 1933-1934 : la Gaumont-Franco-Film-Aubert est mise en liquidation judiciaire en 1934 et Pathé-Cinéma en faillite en 1936. L'échec de l'aventure de ces grandes compagnies provoque la première grande réflexion politique sur le statut du cinéma en France avec les rapports Petsche et de Carmoy. Entre 1934 et 1939 s'élabore peu à peu un « modèle français » de cinématographie qui accorde à l’État un rôle d'encadrement et de soutien aux petites entreprises. Malgré les polémiques, les mesures protectionnistes restent modestes. En 1939, le rôle nouveau de l'État s'affirme avec le décret sur le contrôle des recettes. La comptabilité de nombreuses salles, l'étude du fonctionnement des studios, des devis, des budgets de films et des contrats de distribution permettent de décrire l'évolution des différents stades de la filière cinématographique –production, distribution et exploitation – à partir de documents d'archives publiques et privées. Cette analyse confirme le caractère limité, tant en ampleur qu'en durée, de la crise en France. Pourtant, celle-ci a suffi à déséquilibrer les grandes compagnies.

À quoi le philosophe Gilles Deleuze est-il attentif quand il décrit une image, analyse un récit ou fait le portrait d’un personnage ? Quelle valeur accorde-t-il aux couleurs, aux enjeux d’un drame ou aux grimaces d’un acteur ? Pourquoi s’attache-t-il autant aux auteurs, à Resnais, Visconti, Welles, mais aussi à Ingrid Bergman, à Jerry Lewis et à la petite bonne d’Umberto D ? Que penser de sa singulière pratique interdisciplinaire, qui va de la mathématique à la boulangerie ? Peut-on vraiment prendre au sérieux le philosophe lorsqu’il défend une histoire s’apparentant à un classement des animaux ou des plantes ? Et que faut-il comprendre du but qu’il assigne à sa méthode : faire le concept d’une image, c’est en dégager l’événement ? La connaissance de cette méthode doit rendre la philosophie deleuzienne du cinéma assez ordinaire pour que l’apprenti puisse l’explorer en toute confiance et assez vulnérable pour que l’éclairé puisse la détester en toute connaissance de cause, mais, surtout, elle doit entraîner chacun de nous dans l’évaluation de son propre savoir-faire. Tels sont les mille plateaux explorés par cet ouvrage.

Janvier 1954 : la parution du texte-manifeste de François Truffaut « Une certaine tendance du cinéma français » dans Les Cahiers du cinéma fait l’effet d’une bombe. Il y fustige la « qualité française », et fulmine contre ce cinéma fait d’adaptations littéraires et de mots d’auteur. Rupture dans le scénario, rupture dans le dialogue, dans le son, dans l’éclairage, dans la direction des acteurs, rupture totale avec la tradition de la « qualité française », avec le tournage en studio, avec la pudeur et le bon goût... Les cinéastes de la Nouvelle Vague tournent en extérieur avec du matériel léger autant par goût que par manque de moyens financiers. Jean-Luc Godard ne cessera jamais de rappeler l’importance de la synchronicité entre l’aspiration de sa génération de cinéastes et l’apparition de moyens techniques adéquats... Le Beau Serge et Les Cousins de Claude Chabrol, Les 400 coups de François Truffaut, ou À bout de souffle de Jean-Luc Godard imposent la « Nouvelle Vague » du cinéma français. Une génération entière – plus d’une centaine de réalisateurs, de scénaristes, de comédiens, de techniciens – sera à l’origine du plus important mouvement artistique de l’histoire du cinéma.