Études cinématographiques

Analyser un film, c’est avant tout s’interroger sur l’origine de nos émotions. Comment un simple film peut-il réussir à nous parler, à nous bouleverser, à changer l’image que nous avons de nous-mêmes, à nous persuader qu’il dit des choses vraies sur le monde qui nous entoure ? Pour répondre à ces questions, Laurent Jullier propose trois types de lectures filmiques : 1) l’analyse typologique : quel genre d’histoire racontent les films ? 2) l’analyse formelle : quel arsenal technique et symbolique déploient-ils ? 3) l’analyse conceptuelle : quelles interprétations permettent des disciplines comme la sémiologie, l’esthétique, les Gender et les Cultural Studies, l’anthropologie, la psychanalyse, la narratologie, la poétique historique… ? Sans distinction d’époque, de prestige ou de genre, Laurent Jullier convoque un grand nombre de films du patrimoine mondial et s’adresse à la fois aux étudiants, aux enseignants et à tous les cinéphiles.

Le public québécois a-t-il eu réellement accès aux œuvres cinématographiques, et, si oui, dans quelles conditions ? Dans quelle mesure ne les a-t-on pas mutilées ? Si ces œuvres n'ont pas été projetées sur les écrans du Québec, quelles en sont les raisons ? Tout cela dépend de qui et de quoi ? Anastasie ou la censure du cinéma au Québec, en plus de répondre à ces questions, relate la mise en place, l'exercice et la disparition des diverses formes de censure du cinéma au Québec. Cette histoire commence avec les autorités religieuses qui considèrent les « vues animées » comme « une école du soir tenue par le diable » et qui tentent de faire interdire les projections le dimanche. L'État québécois légifère bientôt à son sujet : les moins de 16 ans se voient refuser l'accès aux salles, on crée un bureau de censure qui examine tous les films avant leur projection en public. Ce comité a tous les pouvoirs pour les accepter, les refuser en tout ou en partie. Cette censure, plus ou moins sévère selon les divers responsables, dure 60 ans. Mais, tout au long de cette histoire, divers intellectuels et journalistes combattent ces atteintes à la liberté d'expression. Cette lutte fait briller quelques lumières dans la « Grande Noirceur ». La production québécoise n'est pas en reste. Elle connaît aussi ses histoires d'interdictions et de coupures, aussi bien à l'Office national du film que dans l'industrie privée. Anastasie ou la censure du cinéma au Québec est abondamment illustré et truffé d'anecdotes savoureuses qui ne laisseront pas les lecteurs indifférents.

Pendant quarante ans, Robert Bresson a accordé nombre d’entretiens à la presse française et étrangère, à la radio et à la télévision. Ses réponses aux multiples questions, de toutes sortes, apportent d’importantes précisions sur ses films, son art et l’évolution de sa pensée. Et elles accompagnent, devancent, prolongent ses Notes sur le cinématographe. Interrogé par Yvonne Baby, François-Régis Bastide, Michel Ciment, Serge Daney, Pierre Desgraupes, Jean Douchet, Jean-Luc Godard, André Parinaud, Georges Sadoul, Roger Stéphane ou Serge Toubiana, entre autres, Robert Bresson parle avec passion, simplicité, détermination et humour de tous les éléments d’un film qui, savamment combinés, font du cinématographe un art à part entière. L’ouvrage est illustré de photos dont beaucoup sont inédites.

Ils ne sont qu’une vingtaine. Une fois par semaine, depuis la Libération, ils se réunissent à huis clos dans une salle de projection de la rue de Lübeck et prononcent des interdictions aux mineurs, ordonnent des coupures, imposent des avertissements, refusent l’exportation des films et, parfois, les interdisent totalement. Ce sont les censeurs du cinéma. Leurs décisions ont progressivement fait apparaître dix-huit motifs de censure et tous les cinéastes ont dû se conformer à cette loi non écrite ou bien opter pour la transgression et en assumer les conséquences. C’est la raison pour laquelle ces censeurs ont été les coproducteurs de tous les films réalisés en France entre 1945 et 1975, censurés ou pas. Ensemble, censeurs et cinéastes ont façonné les représentations dont se sont imprégnés les spectateurs, notamment les plus jeunes dont la fréquentation cinématographique n’a cessé de croître. De la censure, on ne connaît généralement que quelques affaires et nombre d’anecdotes rapportées par les gens de cinéma qui, invariablement, se sont donné le beau rôle des chevaliers blancs de la liberté d’expression. Or, étudier l’activité de la Commission de contrôle des films à partir de ses propres archives permet d’entrer dans la boîte noire de la censure et d’éclairer d’une lumière crue les motivations, complexes et ambiguës, des producteurs et des auteurs.

Cet ouvrage analyse les diverses mutations qui ont traversé Cinéma Novo, extrêmement sensible aux transformations touchant le Brésil, entre l’euphorie de l’inauguration de Brasília et les années de plomb de la dictature militaire en passant par le coup d’État de 1964. Cinéma politique ayant évité les schémas classiques et manipulateurs d’un cinéma de propagande, il a été porté par une production suivie dans le Brésil des années soixante. Les grands succès critiques internationaux que furent Les Fusils (Ruy Guerra, 1964) ou Terre en transe (Glauber Rocha, 1967) ont marqué leur époque. Créée par des cinéastes en quête d’un cinéma révolutionnaire, l’esthétique du Cinema Novo, bien que partiellement inspirée des innovations du néoréalisme et de la Nouvelle Vague, est largement inédite. Le matériel, jusqu’ici inexploité, qu’analyse l’auteur fait toute la richesse de cet ouvrage. En plus de s’entretenir avec les cinéastes eux-mêmes, les nombreux séjours au Brésil de Bertrand Ficamos lui ont permis d’accéder à une grande masse de documents : correspondances privées, scénarios originaux, projets avortés, communiqués de presse destinés au marché brésilien, dossiers de la police politique et de la censure cinématographique. La découverte, en France, des archives absolument inédites de Claude Antoine, producteur délégué du Cinema Novo à l’extérieur des frontières du Brésil, apporte un nouvel éclairage sur les relations du Cinema Novo avec le cinéma européen.

L’histoire du cinéma en Alsace est tout à fait originale. Pittoresque et quelque peu exotique pour les Parisiens comme pour les Berlinois, l’Alsace a suscité bon nombre de stéréotypes. Disputée par ses puissants voisins, la province frontière est aussi l’enjeu d’une guerre iconographique où le cinéma joue un rôle considérable dès la Première Guerre mondiale. Toutes ces images soumises à des fins commerciales ou nationalistes sont à l’opposé du cinéma revendiqué par les Alsaciens qui, par le pacifisme ou le régionalisme, essaieront d’échapper à ces manipulations de l’imaginaire. Mais cette histoire n’est pas seulement celle des images, c’est aussi celle d’une industrie, d’un commerce, d’un spectacle, que l’auteur étudie en s’appuyant sur une histoire politique, économique et sociale de l’Alsace et du cinéma.

Le cinéma ne vient pas de la peinture, et cependant ce qu’il élabore comme pensée de l’image et de l’art ne peut être restitué sans elle. Encore le rapport de ces arts va-t-il bien au-delà des seuls effets de présence de la peinture (biographie de peintres, œuvres citées, remplois de motifs et de formes) dans les films. C’est un ensemble de savoirs et de pratiques, de problèmes et de solutions que le cinéma expérimente au contact de la peinture. Comment passe-t-on de la peinture au cinéma ? De l’impressionnisme aux frères Lumière ? Du xixe siècle au xxe ? Pour certains, le cinéma vient libérer la peinture (É. Faure), pour d’autres, il s’apprête à réussir là où l’opéra a échoué, en incarnant l’idéal d’un art total (S. M. Eisenstein), pour d’autres encore il accomplit une réforme majeure de l’idée même d’art (W. Benjamin). Ces thèses surgissent alors même que le cinéma naissant et la peinture en crise affirment leur fascination mutuelle ; c’est le début d’une intense expérimentation croisée. Tout se partage. Des problèmes de peinture sont explorés en cinéma (H. Richter, V. Eggeling), des formes cinématographiques passent dans la peinture de F. Léger et de M. Duchamp, des cinéastes interviennent picturalement sur le film (S. Brakhage). Les approches que privilégie ce livre d’esthétique sont autant de contributions à une histoire des images et de l’art. 

« Je m’évite comme la peste, soupirait Cocteau. Si j’ai quitté Paris pour la Côte, c’est qu’il n’y avait pas de place pour nous deux... » La côte méditerranéenne. Le cap des Soupirs. Ce sera donc son théâtre, son écritoire, son chant d’amour et sa montée des marches. Le poète y épousera la mer et vendangera les dernières années de cette tendre amitié qui unit son étrange destin à celui de Jean Marais. Marais, l’enfant terrible... « Je regrette amèrement de n’avoir pas consacré toute mon existence à servir Jean Cocteau au lieu de me préoccuper de ma carrière et d’aspirer à des succès éphémères » confiera-t-il. Cocteau et Marais, Jean et Jeannot, la pureté d’une amitié inédite, résistant aux attaques du temps... « Puisque je ne m’aime pas, persiste Cocteau, il faut bien vivre avec des gens qui m’aiment... » Réalisée à partir de documents d’archives et de souvenirs personnels, enrichie d’une iconographie inédite, cette biographie retrace la relation fascinante de deux êtres d’exception qui ont marqué de manière indélébile l’art, le cinéma, le théâtre et la littérature. À leurs côtés, le lecteur plonge dans une époque foisonnante et rencontre, au fil des pages, de nombreuses personnalités : Chanel, Picasso, Satie, Moretti, Apollinaire, Diaghilev, et tant d’autres...

Salvador Dalí compte parmi les artistes les plus illustres et les plus reconnus du XXe siècle. Dans l’imaginaire populaire, son style personnel flamboyant a fait de lui un véritable homme de spectacle. Cet ouvrage constitue la première étude approfondie du rôle clé joué par le cinéma dans son art, ainsi que de l’implication de Dalí dans divers projets cinématographiques. Dalí Cinema présente à la fois les principales peintures qui reflètent son intérêt pour le septième art et les grands projets cinématographiques auxquels il a collaboré.Le cinéma a permis à Dalí d’appréhender le pouvoir et les différentes utilisations de l’illusion. En 1929 et 1930, il collabore avec Luis Buñuel sur Un Chien andalou et L’Âge d’or, deux films aussi remarquables que controversés. Des années plus tard, Dalí travaille à Hollywood, aux studios Disney, puis avec Alfred Hitchcock. Pour ce dernier, il conçoit une séquence décrivant un rêve destinée au thriller psychologique La Maison du docteur Edwardes (Spellbound), qui demeure l’une des plus innovantes du cinéma. Au fil des ans, Dalí en vient à rejeter ce qu’il considère comme l’élitisme du film moderniste pour se tourner vers un cinéma plus populaire susceptible de faire connaître son œuvre au plus grand nombre.Cet ouvrage révèle la fascination profonde et constante de Dalí pour le cinéma, tout en donnant une nouvelle dimension à l’un des grands maîtres de l’art du XXe siècle.

Les héros de Spielberg sont hantés par une douloureuse expérience familiale. Ils essaient, envers et contre tout, à travers leur trajectoire individuelle, de reconstituer ce paradis perdu qu’était l’univers de leur enfance. Ils sont marqués par l’histoire, la grande, celle des guerres mondiales, et, dans cette expérience, confrontés au mal. Ils sont cependant capables de croire à l’invraisemblable, au merveilleux, sensibles dans le quotidien. Ils sont, enfin, terriblement Américains : par leur mode de vie, par leurs références, par leur foi inébranlable dans le triomphe des valeurs collectives et de sacrifice. Autour d’eux, une nature hostile et sublime sert de décor à des drames mis en scène avec une stupéfiante virtuosité. De A comme Avion ou Abandon à Z comme Zoom ou Zemeckis, c’est l’analyse en profondeur de cette œuvre, à travers ses recoupements, ses échos, ses variations sur un même thème, bref ce qui en fait à la fois l’originalité profonde et la nouveauté, que nous livre ce dictionnaire, sans négliger le moindre détail d’une filmographie qui accumule les succès au box-office.